CONCEPTOS URBANOS E HISTÓRICOS DE ANTOFAGASTA, LA CIUDAD ADVERSA

claudio GALENO-IBACETA.


| RESUMEN

En la última década del siglo XX, el arquitecto Rem Koolhaas publicó un texto crítico titulado La ciudad genérica (Koolhaas, 1995), donde analizaba, con cierta resignación, características de las grandes urbes contemporáneas, entre las cuales podríamos mencionar: crisis de identidad, atracciones en la periferia, pérdida de la historia, hegemonía capitalista, desaparición de la vida pública, jerarquización del vehículo y carretera, ausencia de reglas, conformación multirracial, migraciones permanentes, dominio y distribución azarosa del rascacielos, permisividad política, laboratorio sociológico de comunidades. Sin embargo, a pesar de que Antofagasta sea más bien una ciudad intermedia y en desarrollo, varias de estas características coinciden con su realidad. Antofagasta no es genérica, de hecho es extremadamente singular. Los patrones coinciden porque son generalidades inherentes a toda aglomeración urbana que ha tenido un desarrollo acelerado, lo que ha desencadenado crisis propias de lo urbano.


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ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA PENSAR A LA FOTOGRAFÍA COMO UN DOCUMENTO SOCIAL

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Introducción

“La cámara fue inventada por Fox Talbot en 1839. Tan sólo treinta años después de su invención, como un instrumento de lujo para la élite, la fotografía ya era utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en la pornografía, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familiares, en las postales, en los informes antropológicos (muchas veces, como en el caso de los indios de Estados Unidos, acompañada por el genocidio), en el moralismo sentimental, en cierto tipo de sondeos (el mal llamado “objetivo indiscreto”): efectos estéticos, periodismo y retrato formal. La primera cámara barata se puso en el mercado un poco después, en 1888” (John Berger 1998, Mirar).

“Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder” (Susan Sontag 2006, Sobre la Fotografía).

Si la cultura visual es el resultado del encuentro de la modernidad con la vida cotidiana (Mirzoeff 2003), entonces la fotografía se convertirá, de inmediato en el ejemplo canónico de este proceso, de acuerdo a lo argumentado y sostenido por Walter Benjamin (2008), cuya incidencia que han tenido y tienen en las prácticas fotográficas y en la conformación y consolidación del escenario socio-cultural contemporáneo.

La invención de la fotografía como técnica de producción y reproducción de imágenes fue paralela al nacimientos de ciertas instituciones (de conocimiento, organización y control social), y la aparición de diferentes y únicos objetos culturales (el retrato fotográfico, el álbum de familia, la fotografía de paisajes o de guerra, entre otras.) que, inmersos en la vorágine de ‘novedosos usos sociales’ (Sontag 2006), crearon las bases de su propia significación y legibilidad.

Además, la multiplicidad misma de prácticas fotográficas favoreció la polarización de una discusión social e histórica que todavía hoy insiste en ubicar a la imagen-foto en uno de los extremos: por un lado, la aspiración realista –documental– expresada en la búsqueda de formas que se hacen menos connotadas y, por otro, la aspiración artística –ya no más, realista– expresada en el hallazgo de formas estéticas y estilizaciones formales.

También se puede pensar el fenómeno dentro del campo disciplinar de la antropología visual en donde hay una “relación entre la imagen, el medio en que se soporta y el cuerpo en que se concreta como fenómenos social y humano” (Moreira y Falabella 2010, 10). Asimismo, el trabajo desarrollará algunas líneas de reflexión en torno a esta área dentro de sus puntos conflictivos y dinámicos en relación a otros campos de conocimiento, y se desplegará algunos tópicos dentro de la ecología y convergencia mediática de la Sociedad de la Información (Castells 1998).

La universalización de la imagen

La fotografía aparece en el período que algunos autores llaman ‘de la doble revolución’, que cronológicamente se sitúa entre la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, coronada por lo que fueron las revoluciones de 1848. La sociedad burguesa surgió de la conjunción de ambas revoluciones, bajo grandes sectores proletarios donde radicaban fuertes consecuencias y contrastes sociales. Este período de la doble revolución es de un florecimiento cultural y científico extraordinario (Hobsbawm 2003).

En 1824, por primera vez, gracias a la tecnología y la ciencia, ciertas formas de trabajo creativo pudieron reproducirse técnicamente a precios baratos y a una escala sin precedentes. La fotografía tuvo un efecto sobre la pintura, inmediata y profunda. Se abría una época de un mercado de masas, con importantes consecuencias: se produjo una notable desvalorización de las artes tradicionales, que fueron las más directamente afectadas por el avance de la reproducción mecánica. Se produce también un movimiento de ‘artes y oficios’, reacción política ideológica anti-industrialista en gran parte socialista.

La fotografía inventada en la década del ‘20 del siglo XIX y adoptada públicamente en Francia en la década del ‘30, se convirtió en un medio viable para la reproducción masiva de la realidad. Una vez que se instala, se incorpora a la vida cotidiana de manera omnipresente y se naturaliza inmediatamente su presencia.

Según Freund (1994), “el retrato fotográfico corresponde a una fase particular de la evolución social: el ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado político y social” (1994, 13) en la Francia del siglo XIX, tras las revoluciones. “El ascenso de esas capas sociales ha provocado la necesidad de producirlo en grandes  cantidades (…) Pues ‘mandarse a hacer el retrato’ era uno de esos actos simbólicos mediante los cuales los individuos de la clase social ascendente manifestaban su ascenso, tanto de cara a sí mismos como ante los demás, y se situaban entre aquéllos que gozaban de la consideración social. Esa evolución transformaba al mismo tiempo la producción artesana del retrato en una forma cada vez más mecanizada de la reproducción de rasgos humanos. El retrato fotográfico es el grado final de esa evolución” (ibíd.).

Desde el inicio, la fotografía estuvo marcada por el contexto de numerosas desigualdades y demostró ser una fuente de crítica social e instrumento de lucha para mejorar las condiciones de vida de los sectores más desfavorecidos, generar sentido y reflexión a partir de ello. Podría citarse los ejemplos de los fotógrafos Lewis Hine que fotografió el trabajo y explotación infantil o Jacob Riis, que trabajando como reportero policial en Nueva York recorrió y fotografió la vida de las personas más pobre de la ciudad, especialmente de los inmigrantes. En 1890 publicó su primer libro de fotografías titulado “Cómo vive la otra mitad”, dejando en evidencias las consecuencias más crudas que el sistema capitalista dejaba a su paso. Un documento fotográfico privilegiado para reflejar esas experiencias existenciales de las mayorías neoyorkinas.

La fotografía (como practica cultural) dibuja trayectos y concentra tensiones que devienen más de los usos sociales y las normativas textuales que de las reglas constituidas de su propio lenguaje, que son específicas y que siguiendo la concepción utilizada por Jean-Marie Schaeffer pueden sintetizarse en: (1) el reconocimiento de la imagen como impresión; (2) la figuración icónica que deriva de ella; (3) la tesis de la existencia (Aguirre 2011).

Representar el conflicto, documentar el acontecimiento

En Crítica de la violencia (2010), Benjamin sostiene que la posibilidad de un derecho de guerra descansa sobre contradicciones objetivas en la situación jurídica: sujetos jurídicos sancionan poderes cuyos fines son naturales (para quienes los sancionan) y, en caso grave, pueden por lo tanto entrar en conflicto con sus propios fines jurídicos o naturales. En toda violencia existe implícito un carácter de creación jurídica, por eso el militarismo es la obligación del empleo universal de la violencia como medio para los fines del Estado. La violencia como medio funda y conserva el derecho, en este caso el derecho que se arroga un Estado para masacrar a otro. Creación de derecho es creación de poder, y en tal medida un acto de inmediata manifestación de violencia, dice Benjamin, es el poder lo que debe ser garantizado por la violencia creadora de derecho.

Por otra parte, el investigador José Burucúa (2010) sostiene que históricamente siempre hubo fórmulas para representar los conflictos bélicos, pero la radicalidad contemporánea, en particular del genocidio, ha hecho que todas las fórmulas preexistentes colapsen. Nos enfrentamos al problema de la irrepresentabilidad, que alcanza incluso a la fotografía. “La fórmula actúa en el plano de lo inconsciente: hemos sido educados desde pequeños en determinadas maneras de representar, las internalizamos y luego las proyectamos para representar algo mediante una imagen” (Costa y Scarpelli 2007, 35). El  filósofo francés Alain Badiou (2004) recuerda que imagen es una palabra de la psicología: se trata de la copia mental de algo, una relación de conocimiento con la realidad. En el fondo, dice Badiou, la imagen indica la separación entre la conciencia y el mundo exterior. Habrá que preguntarse entonces ¿qué imagen tenemos de las imágenes? (2004, 59).

La imagen fotográfica acentúa la sensación de realidad en su representación. La fotografía documenta, comunica, funciona como registro, pero además -y tal vez debido a todo lo anterior- acompaña al ser humano hasta en sus acciones más extremas. El fotoperiodismo y la fotografía en los conflictos bélicos hicieron historia sobre la base de hechos atroces e imágenes impactantes que sirvieron tanto para prestigio personal del fotógrafo, como para informar, concientizar y movilizar.

Las primeras guerras fotografiadas fueron la de Crimea y la guerra de Secesión de Estados Unidos y, como señala, Susan Sontag (2006), hasta la Primera Guerra Mundial el combate mismo estaba fuera del alcance de la cámara. El avance de la técnica y las primeras cámaras ligeras permitieron la fotografía en plena batalla, siempre y cuando esto fuera permitido por la censura militar. La Guerra Civil Española fue la primera cubierta en sentido moderno con un cuerpo de fotógrafos en la primera línea, pero desde la guerra de Crimea en adelante, el poder militar siempre buscó utilizar, desvirtuar, controlar y censurar las imágenes de guerra.

En su libro Sobre la fotografía (2006), Susan Sontag afirma que “el vasto catálogo fotográfico de la miseria y la injusticia en el mundo entero le ha dado a cada cual determinada familiaridad con lo atroz, volviendo más ordinario lo horrible, haciéndolo familiar, remoto (“es la fotografía”), inevitable. En la época de las primeras fotografías de los campos de concentración nazis, esas imágenes no eran triviales en absoluto. Después de treinta años quizás se haya llegado a un punto de saturación” (2006, 39). Sostiene que las imágenes fotográficas del sufrimiento no necesariamente fortifican la conciencia ni la capacidad de compasión. También pueden corromperlas, ya que las imágenes pasman y anestesian (ibíd., 38).

Según el investigador Beceyro (2003) en la dinámica de sujeto/objeto a fotografiar dice que “lo que un fotógrafo hace, al mostrar un objeto o un personaje (desde un punto de vista determinado) es producir un cierto número de connotaciones, de significaciones que quedan ahí, para que el espectador las perciba” (2003, 23). Esas connotaciones son las que permiten que un ojo entrenado pueda diferenciar el contenido e interpretación de una determinada imagen.

En determinadas situaciones dramáticas o de alto grado de representatividad trágica, en donde el fotoperiodismo como expresión fundante en los conflictos bélicos ha dejado varios documentos sensibles al ojo humano. Sontag (2006) señala que “hacer una fotografía es tener interés en las cosas tal como están, en un statu quo inmutable (…), ser cómplices de todo lo que vuelva interesante algo, digno de fotografiarse, incluido, cuando ése es el interés, el dolor o el infortunio de otra persona” (2006, 28).

“… en nuestra sociedad, la fotografía desempeña un papel capital. No existe casi ninguna forma de actividad humana que no la utilice de un modo u otro. Se ha vuelto indispensable tanto para la ciencia como para la industria. En las calles de cualquier ciudad del mundo, la mirada se desliza de una publicidad fotográfica a otra. Estalla en colores sobre las paredes desnudas de las casas y sobre las vallas, está en los escaparates, pegada en el metro, en los trenes, en los autobuses. La encontramos al abrir el periódico; llena miles de revistas. Los niños la  contemplan en sus libros de clase; los jóvenes las pegan en las paredes de su habitación (…) Omnipresente, se ha incorporado tanto a la vida que ya no la vemos a fuerza de verla en todas partes. Se ha convertido en la expresión paradigmática de una sociedad de consumo que se complace con la uniformidad. Su técnica específica, la reproducción exacta de los hombres y de las cosas, tal y como se presentan a nuestros ojos, le confiere  un aura de verdad” (Freund 1994, 7).

Testigo de lo real: credibilidad y sentido

La fotografía, por su constitución técnica, plantea una especial relación con su referente, con un objeto real que existe más allá de ella. A pesar de las modificaciones que se ha generado en el acuerdo de veracidad con la tecnología digital, todavía existe para muchos la fotografía como evidencia de lo real.

“En un contexto donde la fotografía pierde su anclaje referencial, el fotoperiodismo subsiste como aquella parte de la fotografía que se ocupa de lo real. Existe un contrato de lectura que supone que cuando se está mirando una fotografía en un periódico ésta es una evidencia de una experiencia, la del fotoperiodista, es decir se superpone un carácter de registro de lo real” (Aguirre 2011, 137).

El criterio de la constitución tecnológica del medio fotográfico subyace a la idea de fotografía como evidencia de lo real. Al ser la fotografía una huella lumínica del referente “la foto index afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa…” (ibid, 138). Asimismo, la tecnología otorga garantía de objetividad. Sin embargo, Phillipe Dubois (1994) que desarrolla profundamente esta perspectiva teórica deja claro que este carácter testimonial refiere sólo a la ‘existencia’ y nunca al ‘sentido’.

“El referente es presentado por la foto como una realidad empírica, pero su significación permanece enigmática para nosotros, al menos que formemos parte activa de la situación de enunciación de donde proviene la imagen” (Aguirre 2011, 138).

Freund (1994) en La fotografía como documento social explica detalladamente el funcionamiento de un modo de producción de la información de la información noticiosa que deja afuera el alcance del fotógrafo la posibilidad de definir el sentido de su fotografía: “pocos son los fotógrafos que tengan la posibilidad de imponer sus puntos de vista. Basta a menudo muy pocas cosas para dar a las fotos un sentido diametralmente opuesto al que pretendía el reportero” (1994, 142).

La imagen fotográfica en la era pos-analógica (o era informacional)

En el proceso del acelerado cambio tecnológico en el que intervienen la microelectrónica y la informática, se redefinen el campo de lo comunicacional en sus expresiones culturales, sociales, e intersubjetivas. A partir de la llamada Tercera Revolución Industrial, la Era Tecnotrónica ha impreso sus huellas en el modo de vivir y sentir de los hombres en esto que podría definirse como un nuevo espacio social tecnológico, en donde las Tecnologías de la  Información y Comunicación (TICs) resultan constitutivos y transformadores de los múltiples ámbitos que las contienen.

Los cambios tecnológicos y su difusión son producidos dentro de una trama compleja de relaciones en el marco de las culturas. Se entiende a las tecnologías como lenguajes y no como sinónimo de técnica o instrumento. En este sentido, la presencia de dispositivos comunicacionales basados en la interconexión, instantaneidad, simultaneidad y globalización de la información:

“…han hecho que el esquema comunicativo tradicional basado en un modelo simple, se modifique por el de redes múltiples en las que cada persona es el punto de inicio y de llegada de demandas y respuestas, en las que se ponen en juego las singularidades y homogeneidades que conforman esta cadena (casi infinita) de interacciones” (Castro Rojas 2011)1.

En este contexto, las imágenes digitales aparecieron por primera vez sobre fines de la década de los ´80. Según Laurent Jullier “salidas de la penumbra de los laboratorios de investigación militar y del famoso Massachussets Institute of Techology a comienzo de los sesenta bajo el impulso de Iván Sutherland, las imágenes digitales invadieron el público invadieron al público a través de los juegos electrónicos, el cine y la televisión” (Jullier 2004, 42).

El tipo de modificación causada por el advenimiento de la digitalización y la construcción digital de imágenes, ha logrado desarrollar posturas enfrentadas. En este sentido, en este trabajo se plantea enunciar brevemente y de forma general algunas de ellas: “la densidad de nuestra iconósfera se ha incrementado notablemente en los últimos veinte años, debido a la aparatosa emergencia de numerosas modalidades de imágenes computarizadas. En una nueva etapa post-analógica e interactiva de las relaciones entre hombre y máquina en el marco de la producción icónica” (Gubern 1996, 133)

La imagen digital o numérica es una forma de discontinuidad en el continuo que propone la imagen: se basa en la partición y descomposición de la imagen en fragmentos más pequeños que adquieren una forma reconocible en la composición global; una multitud de imágenes que construyen una imagen, por así decirlo, total. Al digitalizar la imagen, es descomponerla y cifrarla en una secuencia numérica que responde a un cuadro de ordenamiento visual, que conserve la imagen como información binaria susceptible, a su vez, de ser reproducida sin pérdida de calidad icónica.

“A partir de esta matriz numérica la imagen se construye por síntesis con un mosaico de pixels, definidos cada uno de ellos por valores numéricos que indican su posición en el espacio de una coordenada, su color y brillo” (Gubern 1996, 137).

Cada pixel definirá en constitución global en la relación con los otros píxeles y su estado una figura, digamos, mayor o total que será ‘la expresión visual’ de una cadena numérica. Para digitalizar una imagen o producirla y que para esta última se puede utilizar diferentes aparatos de capturas, como el scanner, la cámara fotográfica digital y la cámara de video digital. “El CCD (Chargue- Coupled Device), que equipa todos los periféricos de captura es un pequeño procesador unido a células fotosensibles, que convierten en variaciones de corrientes eléctrica la luz que estas reciben” (Jullier 2004, 21), convierte la luz en variaciones eléctricas que se trasforman en información numérica: en ceros y unos; se digitaliza la imagen. Para fabricar una imagen digital, sostiene, Jullier (2004), es posible y más rápido apoyarse en imágenes preexistentes:

“Los procesamientos que toman como punto de partida lo real son muy útiles para la ciencia (campo de visualización científica), pero su desarrollo también se afirma en la televisión, el cine, y la industria de los juegos. Son más económicos y permiten alcanzar rápidamente ese fotorrealismo que tanto gusta al público” (2004, 22).

Se trata de una hibridación, partiendo de una o varias digitalizadas compuestas, a su vez, con imágenes construidas por computadoras. Es una suerte de fotomontaje o imagen-montaje, dada que en ella conviven imágenes de distintas naturalezas.

Desde esta óptica, podemos dividir a la fotografía digital en tres grupos: (a.) Imagen digitalizada, es la imagen que por medio de un aparato periférico de captura convierte en corriente eléctrica (expresables en ceros y unos, casuales de variación de estados en píxeles) un flujo fotónico; (b.) Imagen híbrida, en la que se amalgaman modelos reales o fotográficos con imágenes constituidas digitalmente; (c.) Imagen de síntesis, creada completamente en ordenador por medio de programas, sin relación a un flujo fotónico proveniente de un objeto. Está concebida desde su origen como una secuencia numérica (Aguirre 2011, 145).

“La gran novedad de la imagen digital radica en que no es una tecnología de la reproducción, sino de la producción y mientras la imagen fotoquímica postulaba ‘esto fue así’, la imagen anóptica de la infografía se afirma ‘esto es así’. Su fractura histórica revolucionaria reside en que combina y hace compatible la imaginación ilimitada del pintor, su libérrima invención subjetiva, con la perfección performativa y autentificadora propia de la máquina. La infografía, por lo tanto, automatiza el imaginario del artista con un gran poder de autentificación” (Gubern 1996, 147).

“… la cámara es una especie de pasaporte que aniquila las fronteras globales y las inhibiciones sociales, liberando al fotógrafo de toda responsabilidad ante la gente fotografiada. La clave consiste en fotografiar no se intervienen en las vida de la gente, solo se está de visita… Pero esencialmente la cámara trasforma a cualquiera en turista de la realidad de otras personas” (Sontag 1981, 52).

Estas observaciones de Sontag deben servir de alerta en el caso de los profesionales, los fotoperiodistas. Ya que publicar fotos implica mucho más que ‘estar de visita en la vida de la gente’. Habría que reconocer y estar alerta al encanto de estar detrás de una cámara (o en algún momento de particular dramatismo) al sentirse invisible y oblicuo porque los que está, visibles e indefensamente, delante de ella. “La relación que entabla el fotoperiodista con el fotografiado es siempre una relación de poder” (Aguirre 2011, 143).

En este sentido, y en sintonía a los avances de la Sociedad de Información planteado por Castells (1998), otro sociólogo, Raymond Colle (2013) advierte un fenómeno no señalado hasta aquí, pero que es un producto de la época y que de a poco van apareciendo señales de su funcionamiento particular: la disponibilidad permanente de una cámara, en el bolsillo o la cartera, cambia muchas cosas en el mundo de la fotografía de aficionados, trastocando las funciones que había adquirido a través de los años.

Mientras la foto química ‘solemnizaba’ eventos familiares y ‘solidificaba’ recuerdos de momentos o actividades particularmente relevantes, la ‘fonofotografía’ registra cualquier momento y cualquier objeto que, por el motivo que sea, llama la atención del poseedor del aparato (Colle 2013, 6).

Palabras finales

Como todo trabajo de interpelación al mundo social, sus conclusiones son provisorias. No obstante, se puede determinar algunas consideraciones y abrir nuevos abordajes reflexivos. Al analizar la fotografía como un documento social, no es posible sacarla de la órbita de los  grandes cambios producidos en la coyuntura de los medios de comunicación, y desemboca en una nueva ecología/convergencia mediática y la proliferación de múltiple sistemas info-estructurales.

La fotografía da cuenta de la experiencia del fotógrafo, a pesar de la complejidad de la construcción de sentido. Las condiciones laborales actuales producen a un fotoperiodista (o a lo mejor más adecuado el término fotógrafo de prensa) que con su cámara está esperando para cubrir tal o cual acontecimiento, dependiendo del caso prosigue en sacar la foto con cierto tono de espectacularidad, y que con sus matices da cuenta no sólo del hecho sino una trama de significaciones múltiples que se ha desarrollado en obras y autores importantes dentro del campo de la comunicación social.

Sin embargo, el fotoperiodismo heredado de los ‘padre fundadores’ como Cartier-Breson o Robert Capa, conlleva un compromiso con la experiencia, una formación más amplia que permita al profesional no sólo experimentar, sino interpretar la experiencia de lo real. Es necesario señalar la formación de un nuevo tipo de profesional que entienda su compromiso en tanto que productor de sentido simbólico, está contribuyendo a la producción de una realidad social. La gran expansión mediática, muchas veces juega contra de esto, ya que la misma aceleración vertiginosa está en las antípodas del pensamiento crítico.

Siguiendo a Barthes (2003) en su obra La cámara Lúcida, la “fotografía reproduce técnicamente lo que no se puede repetir existencialmente” (2003, 28). Si bien los mecanismos y técnicas han cambiado sustancialmente a lo que eran hace tres décadas, para que las imágenes puedan cargarse de sentido antropológicamente hablando, es necesario una mirada entrenada, focalizada, crítica, analítica. Para eso siempre primero hay que (re) formular elementos sociales y tópicos que exceden el desarrollo de estas líneas. Pero ellos siempre serán elementos fundantes entre lo que creemos que la fotografía puede servir como un documento y análisis de la realidad social, para abrir nuevas perspectivas de pensamiento, sensibilidades múltiples y contribuir a la formación de mejor profesionales de la comunicación, terreno aún fértil para el desarrollo del pensamiento humano.

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EL NORTE DE CHILE Y NUESTROS VECINOS EN ARTÍCULOS DE LA REVISTA MENSAJE

Palabras preliminares

Hace un par de años culminé mi participación en un trabajo grupal de investigación sobre los primeros 50 años de vida de la revista católica Mensaje, es decir, el período que cubre entre los años 1951 y el 2000. Esta publicación jesuita fue creada por San Alberto Hurtado y se caracterizó, en ese lapso de tiempo, por ofrecer artículos de análisis y de opinión sobre la marcha del país y del mundo. Junto a otros colegas abordamos la temática en forma libre y en varias direcciones, como economía, teología, filosofía, política o la cuestión social. Yo me sumergí en lo tratado en los ámbitos de la literatura, el cine, la cultura y los medios de comunicación. En ese ejercicio, cautivador por cierto, hice una variación temática que justifica el presente texto. Quise advertir qué señales nos da el paisaje del Desierto de Atacama, del norte grande de Chile, en nuestra relación con los países vecinos. Quise averiguar qué se dijo y cuánto se dijo en las páginas de Mensaje sobre el norte chileno y las culturas andinas, quise pesquisar cuánto hablamos de nosotros mismos al margen de los márgenes a los que nos han enclaustrado los desencuentros históricos. He sido fiel a contar sobre lo explícitamente escrito, en las secuencias en que aparecieron los textos y, como hilo conductor invisible, busqué la fuerza de lo telúrico, lo ancestral y la cultura heredada en esta zona geográfica, quizás avizorando claves que nos permitan abrir las mentes para la acogida y el acompañamiento mutuo.

Un norte existente

En 1959, ocho años después de la fundación de la revista Mensaje, aparece por primera vez un breve artículo que en nuestra área de estudio hace mención a un país hermano. En este caso a Perú, y es en ocasión del Primer Congreso Latinoamericano de Prensa Católica realizado en Lima que da cuenta de una actividad en la cual participaron numerosos representantes de la Iglesia chilena.
La nota cuenta que, en la oportunidad, se acordó la creación de la Federación Latinoamericana de Escuelas de Periodismo de Universidades Católicas y se coincidió en dar un fuerte impulso a la formación de periodistas católicos en el continente. Estos últimos, según la revista, deben asegurar la presencia y la difusión de la Iglesia en el mundo.

Otro artículo publicado recién en 1967, Los medios de comunicación: Iglesia en la encrucijada es de un tono bastante reflexivo y crítico. Escrito por los sacerdotes Jorge Cánepa y John O’Connor, C.S.C repara en que los medios de comunicación han provocado un cambio enorme en la cultura. Son categóricos al señalar que “ejercen influencias espirituales y no físicas; entonces hay que darles la importancia que tienen”. Y agrega, “la iglesia no los había considerado como pertinentes en la construcción de la cultura moderna”.

Tiempos de dictadura

El golpe de Estado de septiembre de 1973 en Chile nos encuentra con una revista en donde no se trata para nada sobre las relaciones culturales con nuestros vecinos. El inmenso desierto de Atacama y Los Andes, efectivamente nos separa. Al contrario de lo que sucediera entre 1951 y 1973 y que dejaba como estela la prevalencia de la cultura tipográfica en la mente de los chilenos, en este nuevo periodo de análisis que va de 1974 al 2000, los tiempos se vuelcan a la cultura de lo audiovisual, a la fuerza del ícono, todo ello en un escenario de enfrentamientos políticos permanentes en un país herido y profundamente dividido.

En el ámbito cultural, destaca en 1974 un artículo del periodista Juan Andrés Piña, Joaquín Edwards Bello: Chile a través de la crónica, el cual se refiere a cómo somos los chilenos y las respuestas se encuentran en 10 libros que significan alrededor de 650 crónicas. Piña dice del escritor “Cada crónica (de Bello) es cosmogonía, un universo creado a partir de un hecho nimio, un personaje o un suceso histórico. Salta desde allí a un recuerdo, a una anécdota personal, resucita cadáveres, constata una observación, se deja llevar por una música nostálgica que viene de lejos. Vuelve nuevamente a su propósito inicial, se enriela, da remate final. Una pequeña crónica en este estilo vale por cien páginas de pretensiones”.

Las crónicas de Bello retratan el Chile de hasta mediados de los años 60’. Entre muchos aspectos, no es amable en definirnos. No presenta una versión idílica de lo que somos hasta esos años. En particular, sus reflexiones son amargas, sin concesiones. Dice que somos improvisadores y que vivimos al día; dice también que la mayoría de los chilenos ansían quedarse en lo fácil: Santiago. Acusa que tenemos una falta de imaginación fenomenal, no somos originales, todo lo hacemos por repetición atávica. De allí, se pavimenta el camino a una verdadera adoración que sentimos por todo lo extranjero. “El criollo cree que lo criollo es siempre mediocre y de mal gusto”. Apunta también a que somos exagerados en todo, en el comer, en el beber, en el exagerar. Y además somos como tontos para los viajes.

Quenas, Charangos e Illapu

Abrimos 1975 en lo que nos convoca en este trabajo, con dos artículos sobre música, muy diferentes entre sí. El primero, Barroco Andino da cuenta del inusitado éxito de un conjunto que fusiona los charangos y las quenas con la música clásica de Bach. Barroco Andino gusta a la juventud. Nace en el verano de 1974 al amparo del departamento de extensión de la Universidad Técnica del Estado. El éxito de esta agrupación parece transitar por un apego al romanticismo, la seriedad y el clasicismo de la música docta, pero modificada con la sencillez de la representación, por la ausencia de formalidad etiquetada. Sin embargo, el texto destaca que esta combinación de música culta con folklórica ha levantado una considerable polvareda de críticas y polémicas. A Barroco Andino se le sitúa en la senda que ya han comenzado a plasmar Kollahuara, Curacas y nuestro nortino y joven Illapu.

El segundo texto, de 1977, escrito por el mismo autor y dedicado al boom musical andino, hace las veces de ‘rara avis’ en materia cultural y, además de crítico, este documento refleja una postura bastante centralista. Da cuenta de que en el último año, el país asiste a una especie de moda por lo andino. De un día para otro, quenas, zampoñas y charangos inundan radios, festivales musicales y hasta la televisión. La locura –apunta- llega con la popularización del pegagoso ‘Negro José’ del grupo nortino y pampino Illapu. Y el autor hace el comentario en orden a preguntarse cuán chileno es lo andino y, a renglón seguido, señala que esa música no tiene nada de identidad chilena. La reconoce como propia del altiplano boliviano y peruano y del norte chileno y argentino. Además, considera que es una música triste, producto del despojo español en las tierras incásicas que sacudieron a las culturas quechua y aymara. Más adelante, reconoce que complejos fenómenos políticos y sociales llevaron a los chilenos a poner oído en lo andino y de a poco pasó a ser un referente cultural que nos une hoy día con América Latina.

El padre Gustavo Le Paige

Habrá que esperar otros cuatro años para encontrar nuevos artículos referidos al norte de Chile y a la influencia andina en las páginas de Mensaje. Aníbal Edwards S.J, describe en 1980, un perfil muy intenso sobre el trabajo misionero y la poesía del padre jesuita de origen belga Gustavo Le Paige quien falleciera el 19 de mayo de 1980 en Santiago. Reconocido mundialmente  como arqueólogo, el fundador del actual Museo de la Universidad Católica del Norte que lleva su nombre, en San Pedro de Atacama, se nos presenta como un ser excepcional.

Aníbal Edwards apunta: “Gustavo era poeta. Donde estuvo, sus manotas abrieron senderos hacia el Origen. La atmósfera plácida, protegida o enrarecida del tiempo terrestre, despertó sacudida a su paso. Recibió en pleno rostro desconcertado, admirado o molesto una bocanada de intemperie. De proximidad vívida al origen”. “Los sampedrinos fueron los primeros en acoger como comunidad en Chile la poesía de Gustavo…”

De las crónicas posteriores en el tiempo y en la anécdota, el 13 de mayo de 2010 fue histórico para los amantes del fútbol en San Pedro de Atacama. En partido válido por la Copa Chile, el primer equipo de Universidad Católica con Marco Antonio Figueroa a la cabeza como director técnico, derrotó por 4 a 0 al equipo amateur de San Pedro en la cancha de pasto sintético del estadio municipal del pueblo. El resultado, un detalle. Lo interesante fue que todos los jugadores locales provenían de las más distintas localidades del interior de la Segunda Región y eran descendientes de esa cultura milenaria.

La evocación se justifica por cuanto el padre José Vial S.J recordaba hace 30 años en Mensaje que el primer club de fútbol del pueblo y la primera asociación del valle había sido formada por el padre Gustavo Le Paige, un admirador de ese deporte desde su tierna infancia belga. San Pedro le debe también al padre Le Paige el primer estadio, las primeras graderías y camarines y los primeros trofeos del club que, alguna vez, abundaron en la casa parroquial. El texto de Vial retrató en profundidad no sólo al arqueólogo autodidacta e intuitivo y luego investigador profundo, poeta y sacerdote, sino también a un luchador por la salud, alimentación, el derecho al agua potable, la biblioteca, el patrimonio artístico y arqueológico, el regadío, la forestación y el deporte, entre otros, que lo hicieron uno más entre los hijos de San Pedro de Atacama.

Malas noticias llegan desde Bolivia. Un artículo escrito por Eduardo Pérez Iribarne da cuenta de la trágica muerte del sacerdote jesuita de origen español, Luis Espinal, Director del semanario Aquí, y de Radio Fides, de propiedad de los jesuitas bolivianos, fue asesinado tras ser torturado previamente, el 21 de marzo de 1980 a la edad de 48 años. Su rol periodístico estuvo centrado -enfatiza el artículo- en denunciar al ex presidente Hugo Banzer, a las fuerzas armadas y empresarios privados coludidos en ataques a los derechos humanos. Luis Espinal fue despedido en el camposanto por unas 35 mil personas que reclamaron justicia.

En 1981, el artículo 30 años de vida, escrito por Antonio Rehbein Pesce, Director de la Revista Católica de Santiago, se adhiere al aniversario de la revista al tiempo que ésta destaca que siempre ha sido fiel al espíritu de su fundador  y ha estado empeñada permanentemente en la búsqueda de la verdad. Rescata como un faro, la posición de los obispos reunidos en Puebla en 1979 donde se fijó la posición de la Iglesia frente a los medios. “Los medios de comunicación social, de Iglesia o bajo su influjo, deben asegurar la intercomunicación y el diálogo del Evangelio con el mundo para iluminar al hombre y al acontecimiento cotidiano en América Latina”.

Coincidentemente quizás con esas orientaciones que apuntan a lo latinoamericano, un mes después aparece en Mensaje en 1981, un artículo sobre la película televisiva Alturas de Machu Picchu dirigida por Reynaldo Sepúlveda y su equipo de canal 13. Su autor la presenta como un ejemplo que dignifica el rol que la televisión debe cumplir en América Latina. El programa emitido en octubre se filmó en las ruinas peruanas en el marco de la obra musical del grupo Los Jaivas, basado en el poema de Pablo Neruda, Macchu Picchu, documental que tuvo también gran participación del novelista peruano Mario Vargas Llosa y Canal 7 del Perú.

También durante ese año, aparece otro personaje destacado del Perú. En la sección Crónica Literaria destaca un texto de Jorge Edwards, La doble censura en donde se repasa la visita a Chile de Mario Vargas Llosa. De ella explica que realizó una charla sobre su última novela La guerra del fin del mundo y la firma de ejemplares de su última obra teatral, La Señorita de Tacna. Ambas actividades del escritor peruano organizadas por editorial Altamira, tuvieron gran aceptación del público, pero Edwards echó de menos la sugestiva ausencia en ambos actos de representantes de la Sociedad de Escritores de Chile. A Vargas Llosa se le conoce por sus furibundos ataques a todo tipo de dictadura militar, pero ahora se le ignora “por parte de las propias víctimas de nuestro aislamiento, de la crisis de los libros y de la cultura”, enfatizó el autor.

Cierro el análisis de 1982 con un texto que nos acerca geográficamente al norte de Chile y que nos hace mucho sentido a quienes vivimos y queremos esta parte del mundo. Aparece en la sección Libros con el título Las provincias literarias y está firmado por Bernardo Subercaseaux. Se trata de una crítica a la novela póstuma Ruta Panamericana cuyo autor es el escritor taltalino y antofagastino Mario Bahamonde Silva.

La trama transcurre en un viaje en bus desde Antofagasta a Santiago y los protagonistas son pasajeros muy particulares. Entre otros, destacan un pastor adventista, un enfermo, un sociólogo parlanchín, una viuda post 1973, un ex minero, un jinete contrabandista, el ‘galán del asiento 29’, la muchacha embarazada del 10 o la niña del 36. El protagonista principal es el antofagastino Rolando Díaz y los distintos personajes van, a medida que transcurre el viaje, entregando sentido al desplazamiento al sur en la Panamericana. Además de lo físico y geográfico del viaje, se va dibujando un “paisajismo telúrico de tono nostálgico, pero con calas en la realidad humana y social del norte”. Más adelante, se desplaza la conciencia del protagonista  entre el pasado con sus fracasos y la huida de su hijo desde Antofagasta y el futuro  que espera en Santiago. Espera corta y dura; no habrá tal futuro. El tercer nivel de la novela sitúa al protagonista como actor de un viaje que rescata el destino colectivo e histórico del norte.

Allí suceden discursos que rememoran el aporte del norte al país y la permanente expoliación de sus riquezas y la indiferencia centralista. Las dificultades son siempre recurrentes y el viaje es interrumpido, en muchos tramos, por patrullas militares que caracterizaron la Panamericana en los tiempos del golpe de Estado. El sustento de la novela es el tomar conciencia a través de la regresión histórica de ser nortinos. El autor recuerda también al periodista antofagastino Mario Cortés Flores, quien en su momento denunciara a la ‘dictadura literaria’ de la capital. Ruta Panamericana, es en esta perspectiva, un llamado de atención a los críticos y a los lectores “pidiéndoles en vez de una historia personal, una visión más global y sociológica de la literatura”.

1983: protestas, paros y los prisioneros

1983 es un año clave en la lucha entre el gobierno militar y los sectores de oposición que comienzan macizas actividades de protestas, y que realizan en mayo el primer paro nacional convocado por la Confederación de Trabajadores del Cobre. La situación económica es gravísima, con más de 20 por ciento de cesantía reconocida, pésima distribución del ingreso y un robustecimiento transversal para exigir mayor respeto por los derechos humanos. El país vive todavía en toque de queda y con múltiples medidas que coartan múltiples libertades ciudadanas. En ese escenario, comienzan a escucharse los sones de una música juvenil y contestataria que atrapa con su entusiasmo a la juventud. ‘Los Prisioneros’ hacen su debut con ‘Muevan las industrias’ y ‘Pateando piedras’ y abundan en Mensaje los artículos sobre la cuestión social.

1984 es un año donde disminuyen sustancialmente los artículos del área que analizamos. Indudablemente, los temas sociales y políticos duros son los prioritarios. No obstante, el fallecimiento del escritor argentino Julio Cortázar en su casa parisina el 12 de febrero de ese año, origina numerosos artículos de homenaje y de examen de su vasta obra. En teatro, Juan Andrés Piña, selecciona tres estrenos de obras contemporáneas que están en cartelera para el público chileno. Una de ellas, en la sala Antonio Varas es La señorita de Tacna, la primera obra teatral de Mario Vargas Llosa y que fuera estrenada en Buenos Aires en 1981. Es una obra extensa, a ratos difícil que trata de la historia de la anciana Mamaé, quien en su juventud había sido recogida en una familia peruana y viviera en muchas ciudades, entre ellas Tacna. La obra cuenta la historia de una protagonista y una familia en decadencia y sin medios económicos, y se matiza sobre una profunda reflexión sobre el oficio de escribir.

Al igual que el año anterior, en 1985 y 1986, prevalecen los artículos sobre materias sociopolíticas. Algunos hechos, sin embargo, son clave a nivel país. El 3 de marzo de 1985, frente a Valparaíso un terremoto sacude gran parte de la zona central del país y Santiago. La fuerza telúrica es de tal magnitud que las ondas llegan hasta Antofagasta por el norte y la Araucanía por el sur. El balance habla de 177 muertos, 2.500 heridos, 150 mil viviendas destruidas y, al menos, un millón de damnificados. En el plano político, 1986 se caracteriza por una profundización de la lucha entre el gobierno militar y los sectores de oposición agrupados en la Asamblea de la Civilidad que lanza un ultimátum a Pinochet, marcando la antesala de la desobediencia civil en el camino de la recuperación de la democracia. En las protestas de ese año hay una docena de muertos y se quema en público a dos jóvenes opositores, Rodrigo Rojas y Carmen Quintana. Son silenciados los noticieros de cuatro radios (Carrera, Cooperativa, Chilena y Santiago), se querella a Análisis y Cauce y un editorial de Mensaje recuerda que en 1985 murieron al menos 77 chilenos por la violencia política ejercida por los organismos represivos, y se calcula en tres millones  el número de chilenos que están en la extrema pobreza. El padre Renato Hevia, entonces director de Mensaje se encuentra en prisión.

Juan Pablo II de visita en Chile

La tónica de 1987 está marcada por la histórica visita del Papa Juan Pablo II a Chile, y la tensión al máximo entre el gobierno y la oposición. En la farándula, el país se remece con la elección de Cecilia Bolocco como Miss Universo, lejos allá en Singapur, pero con un tratamiento mediático impresionante en casa. Para amplios sectores opositores, la aparición del diario La Época, dirigido por Emilio Filippi es una muy buena noticia; una oferta de ‘modernidad gráfica’, una manera de entender que la relación contemporánea entre periódico y lector pasa por una ‘urgencia informativa ordenada’.

Renato Hevia, Director de Mensaje escribe un texto sobre el significado de la visita papal prevista a partir del primero de abril y que culminara en Antofagasta. Hevia da cuenta del clima de expectación y de movilización que se advierte en todo el país. Se están removiendo las capas más profundas de la sociedad chilena y que están marginadas, también se está removiendo el gobierno que no tiene los hilos en su mano, plantea el sacerdote. “La visita del Santo Padre- antes de ocurrir ya desata vientos de esperanza”.

De nuevos aires y artesanos

El 5 de octubre de 1988 se realiza en Chile el plebiscito entre el Sí y el No, una fecha crucial que marca el itinerario hacia la transición. La opción opositora encabezada por 16 partidos en el Comando por el No obtuvo 55,99 % y el Sí 44,01 %. Se estima que la participación electoral en el plebiscito alcanzó el 97,5 % de los chilenos. De esta forma, se llamará a elecciones presidenciales y parlamentarias al año siguiente. Habrá franjas electorales gratuitas y, entre otras cosas, se pondrá fin al toque de queda y actuarán abiertamente los partidos políticos. Patricio Aylwin es electo Presidente de Chile en 1989, lo que inicia la recuperación de la democracia.

Antonio Avaria escribe en 1989 un texto sobre historia social de la literatura latinoamericana donde hace una profunda reflexión sobre el significado de la conquista de América que en la práctica ha implicado arrasar con culturas y razas originales, y cuyo correlato puede encontrarse en obras literarias e históricas. El autor sostiene, que a fines del siglo XV, Europa toma posesión de América e impone hasta nuestros días su utopía ideológica. Junto con recordar que en esos años Tenochtitlán, la capital azteca, era más grande que Londres y que su población doblaba a Sevilla, recuerda que España facilitó el etnocidio y el enriquecimiento de los banqueros protestantes que en su mayoría eran los financistas de las conquistas en lo que ellos denominaban el nuevo mundo.

Avaria recuerda episodios ilustrativos de la descripción telúrica y del pueblo mapuche  que muestra La Araucana de Alonso de Ercilla, y el efecto aterrador de la explotación del trabajo humano en las Américas que llevó a la desaparición, en menos de 150 años, de más del 90 por ciento de la población indígena. Repara también el autor en el valor de las crónicas como testimonios de esas épocas. “Es una literatura de testimonio (experiencias vividas o leyendas e historia recogidas oralmente), a menudo de base documental, que da cuenta de la realidad histórica  social”. Entre sus principales cultores, Avaria recoge La verdadera historia de la conquista de la Nueva España (México, de Vernal Díaz del Castillo y los Comentarios Reales de Garcilazo de la Vega, inca, mestizo de sangre quechua y castellana) que se remonta a la historia antigua del Gran Perú.

En esa misma línea, David Vera Meiggs escribe un artículo donde se pregunta ¿Por qué no desaparece la artesanía?  Y se contesta, “en esos privilegiados lugares de consecuencia surgen estas flores silvestres de apariencia mestiza, no clasificables en los casilleros mayores de la cultura”. “la cultura docta menosprecia las manifestaciones estéticas de las clases subalternas y nuestra cultura no siempre se reconoce a sí misma”. Y se pregunta: “Seremos capaces de reconocer la cultura de los otros (léase el nortinizador Andrés Sabella, de Antofagasta,  quien partió sin Premio Nacional o si habrá tiempo para recordar a tiempo a la chilenizadora Margot Loyola). Vera Meiggs sostiene “la artesanía popular nace para servir y viene de cuna humilde”. Y concluye, “es deber democrático escuchar la voz de la cultura de las clases subalternas porque ahí es donde se expresa la verdadera personalidad de la nación”.

Filma Canales escribe también en 1989 algunos artículos sobre cine del continente. Uno de ellos da cuenta de la exhibición en Santiago de cinco películas latinoamericanas y dos chilenas que se han proyectado últimamente y que tienen la virtud de devolvernos la “conciencia de pertenecer a un continente en el cual nos hallábamos aislados estos últimos 15 años”. Destaca la articulista que ninguna de estas películas están en el circuito comercial sino que han sido proyectadas gracias a embajadas, el centro de estudios Simón Bolívar y el diario La Época. En particular, pone de relieve la película Maldita carne, de origen brasileño y que muestra a ese país como el mayor productor de películas del continente. Otro filme destacado es Tupac Amaru, dirigida por Federico García, realización peruana basada en la temática indígena en el contexto de un movimiento político nacional. Otra película que han visto los chilenos es La última cena, filme cubano de Tomás Gutiérrez Alea, sindicada aquí como una muestra de un cine artesanal, bien elaborado con una temática socio-histórica excepcional.

Nortinidad y cultura andina

En marzo de 1990, asume el Presidente Patricio Aylwin la conducción del inicio de la transición. En Mensaje disminuyen los artículos sobre medios de comunicación y la coyuntura política, y florecen artículos de música, literatura, cultura y cine mientras aún está suspendido en el aire el polvo de los muros de Berlín derribados en noviembre recién pasado.

El padre Guillermo Marshall S.J, escribe un artículo sobre las señas de la nortinidad, para lo cual recuerda primero cómo fue el primer siglo en que el norte chileno adquirió la ciudadanía chilena. Marshall cuenta cómo se pobló el desierto, un verdadero far west, en un clima extraordinariamente duro y que dio como resultado una particular manera de ser antofagastina: los describe como gente esforzada, reservada, cariñosa y gente querendona, aun cuando observa que al inicio son reticentes de demostrar todo el afecto. La crónica de Marshall apunta: “el nortino tiene mucho de minero, se esfuerza pero después disfruta de lo recolectado y lo dilapida. No tiene una concepción trágica de la vida, sino más bien placentera. Su premisa es que el trabajo hay que hacerlo durar. Por lo tanto, no puede realizarlo demasiado rápido”. El ojo observador del padre Guillermo va más allá y rompe mitos: “Aquí los hombres lloran igual que las mujeres, se emocionan, no pueden continuar los discursos por las lágrimas, y nadie se avergüenza de ello”.

Grandes deportistas, los antofagastinos que vienen de trabajar en Codelco sueñan con ser dirigentes deportivos.  “Antes de ser chileno, él es nortino. Es una hermosa personalidad la del habitante de estas zonas. Casi forma un subgrupo dentro de los chilenos. En lo religioso, el nortino es gran bailarín de la Virgen, devoto de las animitas, fiel asistente a velorios y funerales y supersticioso. La Iglesia tiene aquí grandes reservas escondidas que se deberían explotar”.

De aymaras, paisajes y poetas

La crítica de arte Virginia Huneeus cuenta, en 1991, sobre un ciclo de videos gratuitos sobre las culturas autóctonas andinas, realizado en el Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago. Allí, la cultura andina y aymara del norte de Chile, se exhibe ante mucho público que mira atónito verdaderos tesoros desconocidos. Nube de lluvia, de la cineasta Patricia Mora es un documental filmado a 4.300 metros de altura en el altiplano chileno. Narra la historia de una pareja de aymaras que bajan al mar de Iquique para sacar agua del océano y la llevan hasta las montañas para un ritual para pedir por la lluvia. En el camino de regreso, salen a su encuentro el carnaval de la Virgen de la Candelaria, leyendas del salitre y rituales y mitos ancestrales. Otros trabajos exhibidos sobre el complejo mundo andino fueron El camino de las almas, de Coroma, Bolivia; Qoyllur Riti, de Gisella Galliani del Perú y Arica, diez mil años de Reinaldo Sepúlveda.

El ciclo culminó con Naira Yawiña, una creación colectiva de mujeres inspirada en la localidad de Cupo en el interior de Calama, asesorada por Isidora Aguirre y dirigida por Gastón Baltra. Cuenta la historia de 50 mujeres de Cupo que cuidaban sus llamas y alpacas y cuyos maridos habían emigrado a la ciudad o a las minas. “La obra muestra la sabiduría y profundidad de la cosmovisión aymara, su armonía con la naturaleza, su tenacidad, sus mitos y leyendas”.

El talatur en Socaire

Desde el Norte Grande y, más precisamente desde Socaire, 200 kilómetros de Calama hacia el altiplano, un joven estudiante jesuita Juan Pablo Contreras cuenta su experiencia de vivir en esas alturas la Fiesta de la limpia de los canales, el Talatur, a 3600 metros sobre el nivel del mar. Socaire es un villorrio apartado y pobre. Su gente de raza atacameña vive de la agricultura y del ganado. Originalmente allí se hablaba kunza, pero hoy ella no se enseña ni se habla entre sus casi 300 habitantes. Eso sí, los locales y los que regresan en esa fecha, todos participan de la fiesta del Talatur y que dura varios días.  “En la fiesta se expresa su mayor convicción: el agua es su gran riqueza y, al igual que la Pachamama, es divina. Segundo, se deja descansar el agua por dos días y se cierran las compuertas. Entonces todos limpian los canales. Así expresan su segunda convicción: la vida sólo es posible si es compartida por todos. “Después de recorrer unos seis kilómetros de limpieza los capitanes dan por terminada la jornada y se dirigen nuevamente a la bocatoma para decirle al ‘Tata Covero’ lo que han hecho en su nombre. Después todos bajan al pueblo a seguir las celebraciones, año tras año, memoria tras memoria… El último día se abren las compuertas y se celebra el Talatur colectivo”. Pobre Socaire, al compás del alcohol y la coca abundan los malos recuerdos y la baja autoestima. Se sienten lejanos y no queridos por las autoridades. “Al atacameño desde quinto básico se les manda a escuelas de concentración y se les aleja de sus tradiciones”. Las poderosas faenas mineras amenazan con quitarles el agua, el único tesoro que tienen y que los unifica. No basta con dos misas al año y de las misiones anuales. Socaire tiene también sed de justicia y del evangelio…

Una cruz nortina

Inspirada en el norte, Virginia Huneeus publica en 1992 una entrevista al escultor Harold Krusell quien trabajara junto al padre le Paige y supervisara los trabajos de investigación en el ‘Hombre de cobre’ que se exhibe en nueva York en el Museo Americano de Historia Natural. La conversación gira sobre una cruz de piedra –testimonio muy nortino de las animitas- que se levanta sobre la cumbre del monte Calvario en la Cordillera de la Sal, muy cerca del Valle de la Luna en San Pedro de Atacama.

La historia cuenta que en 1972, un estudiante de la Universidad del Norte de Antofagasta llamado Andrés Tan falleció trágicamente cerca del lugar y que para perpetuar su memoria nuestra universidad acordó levantar allí una cruz de piedra, la que fue canteada en los talleres del Departamento de Arte de la Norte y con piedras de Toconao. Era un año de gran efervescencia política y social en la universidad, y la cruz de piedra de 3 metros de altura quedó en la carretera soportando el embate del tiempo hasta su casi destrucción. Krusell cuenta que, años después, el empresario Umberto Urdargarín decidió reconstruir la cruz, pero en otro lugar y hoy se levanta en el monte Calvario. Fue inaugurada en 1992 por el obispo de Calama, Cristián Contreras. La cruz lleva una inscripción original en homenaje a Andrés Tan escrita en español y en quechua, ya que indígenas fueron los que la llevaron hasta la cumbre del santuario en el valle de La Luna.

Magia cultural andina

En 1994 aparecen varias crónicas testimoniales. Victoria Huneeus entrega varios textos sobre culturas originarias y sobre la magia cultural boliviana. En el primero, cuenta del significado de varias exposiciones realizadas en el Museo Precolombino de Santiago. Por ejemplo, explica que la cerámica de los Mochica puede revelar aspectos extraordinarios relacionados con la profundidad religiosidad de este pueblo, pero también que ella fue hecha con manos de mujer, una forma de liberarse de los señores varones gobernantes y que mostraban cómo esos pueblos entendían la inmortalidad del alma. En otra de las exposiciones, ‘Colores de América’, se muestra cómo los incas y aymaras dominaban una compleja simbología del color, presente miles de años antes en el mundo andino. Los diseños eran verdaderas escrituras secretas reservadas a las castas sacerdotales. La tercera exposición es para escuchar el lenguaje de los gorros, turbantes y tocados prehispánicos del norte de Chile y su simbolismo. Según Huneeus, muchas de esos tesoros empiezan a descifrarse en milenarias tumbas enturbantadas o con gorros de cuatro puntas encontradas en el Desierto de Atacama.

El segundo artículo, Bolivia: La magia de su cultura, Virginia cuenta del tremendo éxito de público alcanzado por la Semana Cultural Boliviana realizada entre el 1 y 6 de agosto en la estación Mapocho. Llenas de color, las muestras incluyeron vistosas máscaras como la de la pantomima Awki-Awki, usada para ridiculizar con su sombrero copa y ojos celestes y larga barba blanca, a los dignatarios y funcionarios de la administración colonial. En video, “se ve a las comunidades reunidas ante grandes tinajas de barro donde aún preparan chicha como antaño: no nos van a cambiar la cabeza por otra”, explican. En pintura, el público se deleitó con creaciones del maestro del barroco mestizo Melchor Pérez Holguín y del “Ángel arcabucero del maestro Murillo de Catamara y la animación de los infiernos y purgatorios de Marcelo Suasabar. El plato de fondo fue la Diablada Central de Oruro que bailó en homenaje a la Virgen del Socavón ante una multitud chileno boliviana enfervorizada”.

En esos mismos días, Virginia Vidal escribe Palabra e imagen para recrear la memoria, artículo dedicado a dos relatos de Virginia Huneeus publicados en 1994 por Editorial Andrés Bello con los títulos “El secreto del Chamán” y “El sol sobre las tumbas”. El primero, se inspira en los ya citados mochicas, una de las culturas más asombrosas de occidente, ubicada en la actual costa norte peruana, y que fuera silenciada por los incas y desconocida para los españoles. No hace mucho empezaron a conocerse sus secretos gracias a las cerámicas, el arte funerario y la momificación. La genial pluma de Virginia Huneeus, dice Vidal, “recrea un mundo que se caracterizó por su profunda jerarquización política y religiosa.”. Así da vida a los dos últimos señores de la dinastía de Sipán donde la autora pone de relieve el implacable peso de un poder patriarcal educador para la violencia y la guerra, el cual niega al hijo la leche materna para reemplazarla por sangre”. El segundo relato, transcurre en algún escenario de la cultura de Tiahuanaco en los Andes del sur, donde perviven muestras de su estatuaria y magníficos bajo relieves. “La magia fluye con naturalidad de estos relatos compenetrados del pasado americano. De los cuerpos de los antepasados manan las vertientes para permitir la vida en el desierto, y de los huesos de sus muertos brotan flores: un amuleto sagrado puede librar al amado de lavas y fuego: la Muerte danza alegremente y pretende disputarle su poder al Sol…”.

La cordillera que rompe los márgenes

En 1995, Virginia Huneeus nos trae nuevamente dos artículos que ponen de relieve nuestra cultura andina. En el primero, Jaguar trasandino en Santiago destaca la importancia de una exposición en el Museo Precolombino titulado: “Los sueños del jaguar: imágenes de la puna y la selva argentina”, muestra que trae a los espectadores una señal de aire puro de Los Andes. “Máscaras, cerámicas, esculturas y tejidos atacameños y argentinos demuestran que para los precolombinos la cordillera andina no era una barrera, sino la ruta de intercambio entre San Pedro de Atacama y el noroeste argentino”. Virginia recuerda que si bien el imperio Inca llegó hasta el Maule, en las escuelas chilenas no se habla prácticamente de las culturas preincaicas, pese a que inconscientemente muchas de ellas ejercen una influencia sobre nosotros, mayor que las culturas occidentales, fundamentalmente a través de la religiosidad popular, los velorios de angelitos, nuestras animitas y los apachetas o adoratorios indígenas, las rogativas y procesiones para conjugar terremotos, sequías y aluviones.

El segundo artículo, El otro tesoro de San Pedro de Atacama es un homenaje al padre Gustavo Le Paige, Doctor Honoris Causa de la Universidad del Norte en 1976. Virginia cuenta del recuerdo vívido que tienen los lugareños de este religioso que se empeñó en rescatar su cultura y devolverles el orgullo de ser atacameños. El artículo crítica con asombro y agrado una colección de pinturas efectuadas por el padre Le Paige en sus tiempos en que fue misionero en el Congo belga, “La fuerza emocional con que retrató a los nativos del Congo sobrecoge. La dignidad de estos rostros de mirada limpia, hablan de profundo respeto y amor por sus hermanos africanos”. Le Paige, reconoce la autora del artículo, brilló en vida en todos los campos de su labor misionera y en la antropología. En 1972, el gobierno de Salvador Allende le había concedido la ciudadanía chilena.

En 1996, se escribe el último artículo de Mensaje sobre Bolivia y las culturas andinas. Un texto de Virginia Huneeus nos habla de que la cultura boliviana asombra y gusta a los espectadores chilenos.

Con el título El fin de los márgenes, Virginia Huneeus da cuenta de una exposición de artistas bolivianos contemporáneos que se exhibe con enorme éxito en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile. “Si en 1994 y 1995, Bolivia nos deslumbró con sus máscaras, bailes, música, gastronomía, tallados en madera y pintura colonial, con esta exposición, vuelve a demostrarnos que es un país de artistas y que la cultura  es lo que más puede disolver márgenes y unir a los pueblos”, asegura una deslumbrada Virginia. Se trata de las obras de siete jóvenes bolivianos que dejan ver un trasfondo colectivo. “Cada obra habla de esa ambivalencia de amor y muerte, de religiosidad popular, mitos, sacrificios y ofrendas andinas, del barroco colonial y monumentos ancestrales de este país vecino, que después de 20 años de dictaduras militares se destapa con fuerza de cráter volcánico, reencontrándose consigo mismo y los demás a través de su cultura. No sólo la de ayer, son también la de ahora”.

Conclusiones

A la luz de los artículos analizados en un lapso de 50 años y que se refieren a cómo vemos a nuestros vecinos del norte, desde la óptica de lo publicado en la revista Mensaje en materias culturales, podemos señalar que ha sido un largo período en que nos hemos mirado muy poco. Entre 1951 y 1973, prevalece la idea profunda subyacente de las crónicas de Joaquín Edwards Bello que nos retrata a los chilenos hasta los años 60’ como inmensamente aburridos, repetitivos y amantes de lo extranjero, pero no de lo criollo ni lo originario. Los años de la dictadura militar son tiempos en que se acusa el golpe a lo popular y se reorganizan con paciencia infinita las redes culturales para recuperar la democracia. De los textos publicados, gran parte de esa posición de lucha comienza con canciones y músicas de charangos y quenas, de sones andinos que preparan tiempos mejores. Se aprecia igualmente el mensaje de la iglesia y los obispos latinoamericanos que llaman al entendimiento y al diálogo y, poco a poco, aparecen algunos artículos que nos acercan a lo latinoamericano, un continente al que le dimos la espalda durante mucho tiempo. Esto se advierte en Mensaje en los años 80’ donde hay una mayor apertura hacia los países vecinos. No son muchos los artículos en ese sentido ni tantos los autores, pero se advierte una tendencia. El puente es naturalmente el norte grande de Chile, San Pedro de Atacama y el desierto que se muestra en numerosos y efectivos relatos en su magnificencia telúrica. Recién en los 90’, y ya recuperada la democracia, hay acercamientos notables en materias culturales con Bolivia y con Perú. Particularmente dadivosos son los años 1991 y hasta el 96 en que la revista descubre con agrado y asombro la belleza, la fuerza y el encanto de la cultura andina y de los artistas bolivianos. De alguna forma, parecía un camino claro para ir disolviendo los márgenes de tanto desencuentro. Sin embargo, las golondrinas no han hecho primavera todavía. Entre 1996 y 2000 las plumas ya no han vuelto a escribir sobre los vecinos ni sobre nuestro norte grande.

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Clarice Lispector: el otro y el sí mismo como construcción literaria (1)

La obra narrativa de Clarice Lispector presenta una serie de problemáticas  al intentar analizarla de manera crítica: es prácticamente imposible enmarcarla dentro de una corriente, un estilo o relacionarla con algún grupo literario, pues su labor la llevó a cabo silenciosamente y en forma aislada desde muy niña y siempre hizo alarde de no haber sido influenciada por ningún otro escritor pues era prácticamente “iletrada”, según sus palabras (Lispector 2004). Además, el nombre de Clarice Lispector lleva implícito la interrogante de quién era realmente ella y a qué apuntaba su obra. Estas preguntas han ocupado a la crítica e historia de la literatura brasilera en forma recurrente, llegándola a llamar “un objeto no identificado de las letras brasileras”. Las escasas semblanzas y entrevistas que pueden rastrearse aparecen veladas por el silencio de esta escritora “enigmática” que nunca tuvo un “lugar identitario” demarcado y que se construyó a sí misma en cuanto a sus textos.

Los escasos datos que se manejan de su biografía son: nació en Tchelchenik-Ucrania, en 1920, aunque en realidad era brasilera, pues llegó a Recife a los dos meses de edad, antes de la adquisición de la lengua, y vivió ahí hasta los nueve años. Más tarde, cuando se estableció en Río de Janeiro, comenzó a trabajar como profesora particular de portugués y perteneció a una familia muy pobre, de origen judío que, puede intuirse, emigró hacia Brasil producto de la Primera Guerra Mundial. El período de mayor producción literaria de la autora se enmarca entre las décadas del cuarenta y setenta, sin embargo, asilada como vivía, escasamente fue influida por sucesos mundiales como las grandes revoluciones y la Guerra Fría, como ella misma declaró en sus textos y ensayos contenidos en la compilación Revelación de un mundo (Lispector, 2004).

Según María Luisa Suárez (2007) en su texto Fuga, contagio y autoescritura en “La quinta historia” de Clarice Lispector, la ambigüedad que acompaña la mayoría de las declaraciones de la autora respecto a su biografía develan una de las tantas estrategias empleadas por Lispector para escribir(se) desde una perspectiva distinta a la propia: “Bien sé que da miedo salir de sí mismo, pero todo lo que es nuevo asusta” (Lispector, 2001: 15) o bien: “Mi pasión es la de ser el otro. En este caso la otra. Me estremezco tan desaliñado como ella” (Lispector, 2001: 30). Suárez, citando a Josefina Ludmer (1984) en relación a la resistencia y castigo que acarrean en la mujer el saber y decir, plantea que con la fachada de irresponsabilidad que le permiten la juventud, la extranjería y, sobre todo, su decretada ignorancia, la autora logra inscribir(se) una gama inagotable de sujetos periféricos, “subalternos”, en su literatura, “entes al límite de la desaparición de los mapas de Brasil” (Suárez, 2007). Siguiendo esta misma línea de reflexión podría decirse, según Suárez, que este gesto se relaciona con el hecho de que su propia subjetividad está en duda y por medio de su escritura interpela para que el Otro la nombre. Ella misma fue tan discreta como sus personajes anónimos. Por este motivo, resulta casi imposible hablar de su escritura sin enmarcarla, pues el sentido fragmentario de sus textos y su propia historia piden ser completados. “Ese yo que son ustedes porque no aguanto ser nada más que yo, necesito de los otros para mantenerme en pie…” (Lispector, 2001: 9)

En su proceso de escritura, también se autodisecciona la autora, no sólo hace de sí una construcción imaginaria, sino que sus ficciones permiten el diálogo con todos los procedimientos que usa Lispector para construirse. Esta posibilidad de devenir a través del texto convierte la palabra ajena en propia y abre posibilidades de desplazamiento tanto en el espacio físico, como en el identitario (Deleuze y Guattari, 2000; citados en Suárez, 2007). “A veces, cuando veo a una persona que no había visto antes y tengo tiempo para observarla, me encarno en ella y así doy un gran paso para conocerla” (Lispector, 2001: 180)

La hipótesis central del seminario “Escritoras/escrituras” de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela en el año 2003 plantea la teoría del proceso de autoescritura de las autoras de mediados del siglo XX latinoamericano como un recurso de legitimación dentro de su campo cultural. Este recurso ha sido planteado como una de las tantas “tretas” de las autoras latinoamericanas para irrumpir en las instituciones canonizantes de su época, usando la sobrecodificación y la autorrepresentación como elemento raro y enigmático, según esta misma teoría. La inconsciencia de los personajes acerca de sí mismos y de su “rareza” pareciera ser aplicable a la supuesta inocencia de la autora a la hora de configurarse: “Si hubiese sido una criatura capaz de expresarse, habría dicho: el mundo está fuera de mí, yo estoy fuera de mí. (Va ser difícil escribir este relato. A pesar de no tener nada que ver con la muchacha, me tendré que  escribir todo a través de ella, entre mis espantos)” (Lispector, 2001: 25). Según Suárez, tanto en sus relatos, como en el proceso de adscripción de Lispector a su campo cultural, la “rareza” se asume como el comienzo de una forma de subjetividad alternativa que –casi de manera obligada- afecta el lenguaje y desplaza no sólo los cuerpos, sino también las lenguas.

Siguiendo el análisis de Ludmer (1984), se puede afirmar que Lispector asume el gesto ficticio de dar un lugar y una voz al subalterno, otorgándole la palabra al definido por alguna carencia (sin tierra, sin escritura) y haciendo el intento de sacar a la luz su lenguaje particular. Este hecho imprime en los cuentos la dificultad narrativa y, además, se constituye como la insinuación de que narrar (se) por medio de estas historias -que tienen tantos nombres como posiciones subjetivas la enuncien- explicita la discursivización de “lo real” como única posibilidad de existencia subjetiva (Suárez, 2007).

Las pequeñas historias

Según Lyotard (1987) existe una crisis epistemológica producto de la globalización y los grandes relatos se han visto desmantelados y sustituidos por  multitud de pequeños relatos (petits récits) sin pretensión globalizadora. Para este autor la condición postmoderna desconfía de las verdades absolutas, promueve la pluralidad y la diferencia, y es radicalmente antiesencialista. Por este motivo, los complejos relatos dialógicos de Lispector,  centrados en la complejidad y contradicción de la voz de los personajes, pueden analizarse desde la perspectiva del “feminismo materialista” que se plantea de esta forma:

Al feminismo materialista  no le interesa la historia (grand récit) de la mujer, sino las historias de las relaciones de género, con todo su especificidad y complejidad; le interesan las mujeres como sujetos plenamente históricos y, en consecuencia, contradictorios; y el texto literario como producto también histórico, plural y heterogéneo, donde se puede escuchar no una única voz coherente y unitaria, sino un entramado complejo de pequeñas historias (Segarra, 2000: 48)

Estas pequeñas historias narradas por la autora pueden ser analizadas desde el punto de vista de la subalternidad pues ellas están plagadas de personajes subalternos, ya sean seres marginados socio-económicamente, mujeres, niños, ancianos e incluso otros seres vivos como animales e insectos. La autora siente la pulsación de hablar por ellos. El derecho al grito, la queja y la resistencia frente a un mundo cruelmente excluyente, un derecho arrebatado a miles de personas, surge como una necesidad vital para la escritora:

¿Por qué escribo? Ante todo porque capté el espíritu de la lengua y así, a veces, la forma forja un contenido. Por tanto, escribo no a causa de la norestina sino por un grave motivo de “fuerza mayor” […] Pero pasa que sólo escribo lo que quiero, no soy un profesional; tengo que hablar de la norestina, porque si no, me ahogo. Ella me acusa y la forma de defenderme es escribir sobre ella (Lispector, 2001:19).

La condición subalterna de sus personajes es evidente en cuentos como: “El gran paseo” – cuya protagonista es Mocinha, una vagabunda que vive y muere sin que nadie se entere-; “Los obedientes” –un matrimonio de abuelos que vive la soledad y la resignación- y “La criada” –el rescate de Eremita, la anónima-. A su vez, los relatos “Una esperanza”, “Macacos” y “Una historia de grande amor”, toman como protagonistas a un insecto, un mono y a gallinas respectivamente.

Subalternidad, género y otredad

Es posible observar en Lispector que el aspecto de subalternidad y el de otredad van estrechamente ligados ya que sus personajes subalternos se modelan a sí mismos en cuanto a otros. Incluso en casos de soledad tan extrema como es el de la norestina Macabea, protagonista de la novela corta La hora de la estrella, la autora plantea que esa mujer sólo “la tiene a ella”. En este texto la autora pretende contarnos la historia de una joven norestina del Brasil, pobre, desconocida, solitaria y huérfana, que vive ignorada en el contexto urbano de Río de Janeiro:

Como la norestina, hay millares de muchachas diseminadas por chabolas, sin cama, ni cuarto, trabajando detrás de mostradores hasta la estafa. Ni siquiera ven que son fácilmente sustituibles y que tanto podrían existir como no. Pocas se quejan y, que yo sepa, ninguna reclama porque no sabe a quién. ¿Ese quién existirá? (Lispector, 2001: 15)

Hablar de la pobreza, la carencia y la ausencia que la exclusión social de este personaje subalterno –mujer, pobre, ignorante y extranjera- trae consigo, se convierte en el discurso de Lispector en una urgencia: “Lo que escribo es más que una invención, es obligación mía hablar de esa muchacha, de entre millares de ellas. Es mi deber, aunque sea un arte menor, revelar su vida. Porque tiene derecho al grito. Entonces yo grito” (Lispector, 2001:15). Este personaje, se encuentra con otro, un sujeto masculino tan carente y marginal como ella que ayuda a que pueda verse a sí misma. “Sólo que necesitaba de los demás para creer en sí misma, porque de lo contrario se podía perder en los sucesivos vacíos circulares que había en ella” (Lispector, 2001: 37) Aquella imagen masculina que lleva el decidor nombre de “Olímpico”, posee implícita la marca, el sello de superioridad gracias a su condición de género.

Existe una relación estrecha entre feminismo y postcolonialismo pues son apreciables las semejanzas entre la situación histórica de la mujer y la condición de las personas colonizadas  (el patriarcado sería una forma de colonización). El feminismo entrega a la teoría postcolonial numerosas perspectivas e instrumentos para analizar la situación de opresión de un grupo humano y las relaciones entre un sujeto y Otro. El postcolonialismo se ocupa del problema de la representación del Otro, ya sea el colonizado o la mujer respecto del hombre. En este trabajo lo ocupamos en ambos sentidos.

Gayatri Spivak en su artículo “¿Puede hablar el subalterno?” (1994) plantea que hablar de lo femenino implica referirse a las especificidades de las mujeres pertenecientes a culturas, etnias, clases sociales y países diferentes. Argumenta que no existen mujeres en abstracto, fuera de la historia y de los contextos sociales particulares. La dominación y la negación que se ejerce sobre lo femenino, no afecta por igual a todas las mujeres. Depende del lugar que ocupen en las relaciones de poder, de la posición de la mujer en la sociedad y en el mundo. Su especificidad como género, clase o etnia es mistificada a partir de una polarización que encierra en definiciones unilaterales e indivisibles que niegan la pluralidad o diversidad cultural (Spivak, 1994).

Un ejemplo muy interesante donde se mezclan elementos de otredad y de subalternidad, -que se transforma en tal, producto de la adquisición de conciencia de la diferencia de géneros- es el cuento “El mensaje”. En este relato dos jóvenes escolares, hombre y mujer, que ya salieron de la adolescencia, se vuelven cercanos porque ambos se entienden en su “angustia” y diferencia con el resto. Sin embargo, esta relación nunca les da real placer o alegría sino que más bien los complica y los avergüenza:

Se vio hablando con ella, escondiendo con sequedad el encanto de poder hablar al fin sobre cosas que importaban realmente; ¡y precisamente con una chica!  […]  Naturalmente, el hecho de que ella también sufriera había facilitado el modo de tratar con la chica, al conferirle un carácter masculino. Empezó a tratarla como un camarada […] Ella misma se dio también a ostentar la propia angustia con aureolada modestia, como si fuese un nuevo sexo (Lispector, 1997: 144)

Estos jóvenes que se habían encontrado y “reconocido” de forma natural, se negaban a aceptarse, pues una concepción histórica respecto de la mujer los hacía dudar, aún cuando un “nuevo contexto” de relaciones de género estuviese presente. Roxana Hidalgo (2004) en La otredad en América Latina: etnicidad, pobreza y femeneidad plantea el cambio de esta forma:

Lo novedoso de las experiencias de vida y la incertidumbre en las relaciones entre los géneros producen espacios potenciales nuevos. Tanto la angustia, la desconfianza y la decepción frente a lo desconocido, como el reconocimiento de la diferencia entre los géneros y la ambivalencia frente a los roles tradicionales, abren la posibilidad de un nuevo encuentro entre los hombres y las mujeres (Hidalgo, 2004)

Estos espacios potenciales hacen volver la mirada a las raíces históricas, a los fundamentos simbólicos de la cultura, a partir de los cuales tanto la polarización como la trascendencia de los roles de género se han desarrollado y se hacen posibles. Para los protagonistas de “El mensaje” este obstáculo era insoslayable pues las diferencias se acentuaban y volvían imposible una relación de amistad:

Ya había empezado a no sentir placer en que la condecoraran con el título de hombre a la menor señal que presentaba de ser una persona. Al tiempo que la halagaba, aquello la ofendía un poco: era como si él se sorprendiese de verla capaz, justamente porque no la creía capaz. Claro que, si no tenían cuidado, el hecho de que ella fuera mujer podía aflorar de repente. Tenían cuidado (Lispector, 1997: 145)

Cecilia Sánchez (2001) en su texto Alteridades y extrañezas plantea que en el espacio social, la mujer ha sido tratada como un reflejo de la musa, como la “otra”:

Ubicada en el misterioso mundo de la “otredad”; es una extranjera. Ambas comparten las claves del extraño saber que proviene del así llamado “eterno femenino”, del alma negra; aquella que Simone de Beauvoir interpreta como una proyección de la conciencia masculina para relacionarse con lo que parece oponérsele (Sánchez, 2001)

La otredad y la formación de identidad

Acorde con Fernando de Toro (2002), en el sistema hegeliano, identidad y diferencia son términos de una misma ecuación, donde existe una dependencia recíproca: no hay identidad sin diferencia y diferencia sin identidad. De hecho, el Ser es pensado como diferencia. La identidad es diferencia. Las diferencias, los contrarios aparecen y se disuelven al mismo tiempo. No hay absolutos, sino posibilidades. En este sentido, lo diferente, la otredad son momentos de un discurrir permanente, de un fluir intemporal e imprevisible. Un fluir donde los límites entre lo propio y lo extraño, lo mismo y lo diferente, no son estados permanentes y fijos, sino experiencias relativas en constante movimiento (De Toro, 2002: 99).

Un relato representativo del papel que juega la otredad en cuanto a creación de identidad en los individuos es “Las desdichas de Sofía”, que trata del proceso de formación de una niña de nueve años respecto de su profesor. Es esta una relación tácita marcada por la atracción-repulsión hacia una figura adulta que aparece derrotada y que la protagonista desafía: “Pero yo lo exasperaba tanto que se me había vuelto doloroso ser el objeto del odio de un hombre al cual en cierta forma amaba. No lo amaba como la mujer que alguna vez sería, lo amaba como una criatura que torpemente intenta proteger a un adulto” (Lispector, 1997: 116). La niña tenía muy claro que los otros también formaban parte de ella:

En medio de mi impureza había depositado la esperanza de redención de los adultos. La necesidad de creer en mi bondad futura me había llevado a venerar a los adultos, a quienes había moldeado a mi imagen, pero a una imagen mía purificada al fin por la penitencia del crecimiento, librada al fin del alma sucia de la niña. Y todo aquello lo destruía ahora el maestro, destruía mi amor por él y por mí. Sería imposible salvarme: aquel hombre también era yo (Lispector, 1997: 134)

El relato “Miopía progresiva” también es representativo de la otredad como formador de identidad. Su personaje principal es un niño que no tiene claro aún quién es ni quién puede llegar a ser y le cuesta tomar dominio de sí mismo. Para poder interpretarse busca respuestas en los demás, en este caso su familia:

No sabía si era inteligente. Ser inteligente o no era algo que dependía de la inestabilidad de los otros. A veces, lo que decía despertaba en los adultos, de repente, una mirada satisfecha y astuta […]  a veces, tratando de imitarse a sí mismo, decía cosas que invariablemente volvían a provocar un rápido movimiento en el tablero de damas  […]  Sin embargo, la tentativa de descubrir leyes y causas fallaba. Y al repetir una frase de éxito era recibido por la distracción de los otros. […] ¿Sería juzgada su inteligencia por la falta de disciplina ajena? (Lispector, 1997: 20)

El niño no sospechaba que él también influía en el resto de los que lo rodeaban: “los miembros de su familia, se entendían: y se entendían a costa de él” (Lispector, 1997: 18).

Dialogía y otredad

Va inserta en la narrativa de esta escritora la noción de dialogía que es dinámica y establece la relación entre voces individuales y colectivas. Lo dialógico concierne a la interacción entre los sujetos parlantes. Supone, a la vez, una articulación que incorpora las voces del pasado, la cultura y la comunidad. En definitiva, “revela la orientación social del enunciado. En tanto determina pluralidad y otredad, se opone a la voz monológica que impone el discurso del poder: la norma y la autoridad” (Ponzio, 1998); elementos que se hayan absolutamente ausentes en la obra de la autora.

El teórico formalista ruso Mijail Bajtin y su círculo inducen a interrogaciones críticas sobre la responsabilidad, la colectividad, la otredad, la diferencia, la marginación, la emancipación y la liberación sociales. De modo general, sus planteamientos sobre el acto interpretativo y la comprensión dialógica significan aportaciones fundamentales en la epistemología y la cultura (Bajtín citado en Ponzio, 1998).

La dialogía supone la pluralidad del sujeto y la necesidad del otro. Ser significa comunicarse. Ser significa ser para otro y a través del otro. El hombre no dispone de un  territorio en el que es soberano. Siempre, mirándose a sí mismo descubre los ojos del otro o ve con los ojos de ese otro. El lenguaje es social en toda instancia expresiva, intersubjetivo, nunca neutro ni sin destinatario. El yo es por naturaleza polifónico y se comunica en una amalgama de voces que tienen orígenes diversos. Somos “nosotros”, nunca el “yo” individual y autónomo. (Ponzio, 1998)

Se cite otra voz o no, la comunicación implica una aceptación del otro. La polifonía radica en nuestro propio mundo comunicativo. El lenguaje es por naturaleza polifónico y dialógico y su signo es ideológico. Fuera de la comunicación real con el otro, el enunciado carece de significado. El intercambio entre el lenguaje y la cultura, el individuo y su colectividad, se articula en una amalgama de voces (Ponzio, 1998): “Como si voces humanas cantasen al fin la capacidad de placer que se mantenía secreta en mí. El carnaval era mío, mío”. (Lispector, 1997: 26). Así comienza el cuento “Restos del carnaval” donde la protagonista y narradora es una niña pequeña que poco podía participar de las celebraciones del carnaval de su pueblo y nunca la habían disfrazado por las preocupaciones de la enfermedad de su madre, tan sólo la dejaban quedarse hasta tarde en la puerta del edificio viendo como se divertían los demás.

La dialogía y el carnaval están estrechamente relacionados. La primera supone un comunicarse con el otro, una forma de comprender el mundo en simultaneidad. El multilingüismo y el carnaval introducen la pluralidad de discursos, clases, etnias y géneros sexuales que pueblan el mundo, que es uno, pero conformado desde la multiplicidad. La niña de “Restos del carnaval”, a pesar de no formar parte de las celebraciones, establecía una suerte de diálogo con los seres que se volvían anónimos y cambiaban de identidad en esas fechas, para convertirse en otros distintos de sí mismos:

¿Y las máscaras? Tenía miedo, pero era un miedo vital y necesario porque coincidía con la sospecha más profunda de que también el rostro humano  era una especie de máscara. Si un enmascarado hablaba conmigo en la puerta al pie de la escalera, de pronto yo entraba en el contacto indispensable con mi mundo interior, que no estaba hecho de duendes y príncipes encantados sino de personas con su propio misterio. Hasta el miedo que me daban los enmascarados era pues esencial para mí  (Lispector, 1998: 27)

Dentro del ámbito del carnaval Bajtín destaca el símbolo de la máscara, que expresa el ser y el parecer, la negación de la identidad en un único sentido. Establece un juego de relaciones entre las dos fronteras que enmarcan toda vida (Bajtín citado en Ponzio, 1998). Para esa celebración, le ofrecen a la niña confeccionarle un disfraz de rosa, hecho de suma importancia para ella en el sentido de juego identitario: “Aquel carnaval, pues, yo iba a conseguir por primera vez en la vida lo que siempre había querido: ser otra que yo misma” (Lispector, 1997: 28) La niña debe salir con su disfraz pero aún sin llevar su máscara “el rostro no llevaba aún la máscara de muchacha que debía cubrir la expuesta vida infantil” […] “ya no era una rosa, había vuelto a ser una simple niña”  (Lispector, 1997: 30).

El hecho de que Otro la reconociese como partícipe del carnaval y apelase a su “condición de flor” significó para ella su “salvación”:

Sólo horas después llegó la salvación. […] Un chico de unos doce años, que para mí ya era un muchacho, ese chico muy guapo se paró frente a mí y con una mezcla de cariño, grosería, burla y sensualidad recubrió el pelo, ya lacio, de confeti: por un instante permanecimos enfrentados, sonriendo sin hablar. Y entonces yo, mujercita de ocho años, consideré durante el resto de la noche que al fin alguien me había reconocido: era, sí, una rosa  (Lispector, 1997: 30).

La dialogía también puede identificarse en el dialogo mudo que se construye en relaciones humanas mutuas y recíprocas como es el caso de la amistad, tema ampliamente desarrollado por la autora en distintos relatos, al igual que el tema del amor, conceptos abstractos recurrentes en Lispector. En el relato “Una amistad sincera” dos amigos llegan al máximo del intercambio, hasta “vaciarse” de sí mismos:

Hacía tanto tiempo que necesitábamos un amigo, que no había nada que no nos confiáramos el uno al otro. Llegamos a un punto de la amistad en que no podíamos guardarnos siquiera un pensamiento: en seguida uno telefoneaba al otro para acordar un encuentro inmediato. Después de la conversación quedábamos tan contentos como si nos hubiésemos presentado a nosotros mismos (Lispector, 1997: 12)

Escritura femenina

Según Roxana Hidalgo (2004) en “La otredad en América Latina: etnicidad, pobreza y feminidad”, la “escritura femenina” busca la comprensión del espacio femenino en el contrato simbólico, desea reposeer como terreno de discusión el espacio del Otro dentro de una racionalidad definida como masculina, y busca la manera de romper con la crítica patriarcal a partir de la creación de nuevas formas de escritura y de pensamiento. De acuerdo con Kristeva (1974), esta separación entre feminidad y masculinidad está entrelazada con la tensión entre lo semiótico y lo simbólico. Lo semiótico, como opuesto a lo simbólico, es aquello asociado con lo inconsciente y es lo que se desarrollaría en este tipo de escritura. Como una forma de escritura femenina, en la que lo semiótico fluye e inunda el orden simbólico. En este sentido, Clarice Lispector se resiste a hablar desde un lenguaje racionalizado e instrumentalizado.

De lo anteriormente expuesto podemos afirmar que la obra de Lispector puede enmarcarse en la tradición postestructuralista  pues rompe con los cánones literarios y las estructuras. En relación a esto, y siguiendo los planteamientos de Carbonell (1995), se plantea que el postestructuralismo representa la consecuencia extrema de una crítica basada en estructuras y sistemas linguísticos. Ya no celebra las estructuras sino que las desestructura para poner bajo juicio los sistemas de la  representación.

Según Hidalgo (2004), este procedimiento se opone al deseo “fálico” de identidad, del dominio del saber, de la analogía mimética entre significante y significado, de realidad y representación, de mujer e “imagen”. “En su lugar se evoca el poder de la “mascarada” que escapa al poder de la mirada definitoria, colonizadora; esta eliminación reafirma la subjetividad (femenina) que a su vez es múltiple, que no tiene un nombre, que siempre está por reinventar” (Hidalgo, 2004), y que, sin embargo, es existente en el sentido de las palabras de Lispector: “la vida en mí no tiene mi nombre”.

Existen ciertos relatos representativos de la desestructuración narrativa de Lispector en donde la tensión entre lo semiótico y lo simbólico, apuntado por Kristeva, hacen referencia al rechazo a narrar instrumental y racionalmente. La autora suele plantear juegos narrativos, en los que intenta demostrar cierta imposibilidad narrativa para sus historias, tal es el caso de relatos como “El huevo y la gallina”, “La quinta historia” y “La hora de la estrella”.

Así lo plantea Sara Carvajal en su texto Trascendencia de Clarice Lispector en el sentir femenino: “El lenguaje como música, proveniente de las aberturas del cuerpo, de la sensualidad de la carne, surge como incompletud, como experiencia vital que no se deja atrapar por la palabra neutral, desapasionada y deserotizada del lenguaje compartido socialmente” (Carvajal, 1997). Lispector establece en La hora de la estrella: “Juro que este libro está construido sin palabras. Es una fotografía muda. Este libro es un silencio. Este libro es una pregunta” (Lispector, 1997: 18). Carvajal agrega que lo decible queda indisolublemente ligado con lo indecible, con lo no verbalizable. “Por medio del silencio, de lo no hablado, del disimulo, del misterio en las palabras mismas, brota un lenguaje oscuro, múltiple y plural. Un lenguaje que no define, caracteriza o aclara lo que se afirma, sino que sugiere, insinúa o evoca posibilidades diversas e infinitas” (Carvajal 1997).

Aceptando la sentencia de Derrida (citado en Hidalgo, 2004) que plantea que la identidad lleva inscrita como condición de posibilidad su alteridad y que elabora la alteridad como principio de cualquier forma de identidad, reconocemos en Lispector lo lúdico en relación al lenguaje múltiple y lo identitario sin un nombre determinado sino que siempre reinventándose: “¡Oh, Dios mío –imploré-, esto no, no quiero ser una misionera! Pero era inútil. Sabía que, por haber estado tres horas en presencia de ella, yo iba a ser misionera durante varios días” (Lispector, 1997: 180).

La autora velada tras los Otros, esperando mirarse a sí misma en el espejo barroco latinoamericano mientras se escuchan cientos de voces fragmentarias interpelándola. Su subjetividad femenina, multiforme, no se llama Lispector, sino que se inventa y reinventa incansablemente. A veces, Clarice, incluso hizo el esfuerzo de entrar en sí misma: “Y cuando se apodera de mí el fantasma de mí misma, la alegría es tal, tan grande la fiesta, que por así decir lloramos una sobre el hombro de la otra. Después nos enjugamos las lágrimas, el fantasma se incorpora plenamente a mí y con cierta altivez salimos al mundo exterior” (Lispector, 1997: 182)