Clarice Lispector: el otro y el sí mismo como construcción literaria (1)

La obra narrativa de Clarice Lispector presenta una serie de problemáticas  al intentar analizarla de manera crítica: es prácticamente imposible enmarcarla dentro de una corriente, un estilo o relacionarla con algún grupo literario, pues su labor la llevó a cabo silenciosamente y en forma aislada desde muy niña y siempre hizo alarde de no haber sido influenciada por ningún otro escritor pues era prácticamente “iletrada”, según sus palabras (Lispector 2004). Además, el nombre de Clarice Lispector lleva implícito la interrogante de quién era realmente ella y a qué apuntaba su obra. Estas preguntas han ocupado a la crítica e historia de la literatura brasilera en forma recurrente, llegándola a llamar “un objeto no identificado de las letras brasileras”. Las escasas semblanzas y entrevistas que pueden rastrearse aparecen veladas por el silencio de esta escritora “enigmática” que nunca tuvo un “lugar identitario” demarcado y que se construyó a sí misma en cuanto a sus textos.

Los escasos datos que se manejan de su biografía son: nació en Tchelchenik-Ucrania, en 1920, aunque en realidad era brasilera, pues llegó a Recife a los dos meses de edad, antes de la adquisición de la lengua, y vivió ahí hasta los nueve años. Más tarde, cuando se estableció en Río de Janeiro, comenzó a trabajar como profesora particular de portugués y perteneció a una familia muy pobre, de origen judío que, puede intuirse, emigró hacia Brasil producto de la Primera Guerra Mundial. El período de mayor producción literaria de la autora se enmarca entre las décadas del cuarenta y setenta, sin embargo, asilada como vivía, escasamente fue influida por sucesos mundiales como las grandes revoluciones y la Guerra Fría, como ella misma declaró en sus textos y ensayos contenidos en la compilación Revelación de un mundo (Lispector, 2004).

Según María Luisa Suárez (2007) en su texto Fuga, contagio y autoescritura en “La quinta historia” de Clarice Lispector, la ambigüedad que acompaña la mayoría de las declaraciones de la autora respecto a su biografía develan una de las tantas estrategias empleadas por Lispector para escribir(se) desde una perspectiva distinta a la propia: “Bien sé que da miedo salir de sí mismo, pero todo lo que es nuevo asusta” (Lispector, 2001: 15) o bien: “Mi pasión es la de ser el otro. En este caso la otra. Me estremezco tan desaliñado como ella” (Lispector, 2001: 30). Suárez, citando a Josefina Ludmer (1984) en relación a la resistencia y castigo que acarrean en la mujer el saber y decir, plantea que con la fachada de irresponsabilidad que le permiten la juventud, la extranjería y, sobre todo, su decretada ignorancia, la autora logra inscribir(se) una gama inagotable de sujetos periféricos, “subalternos”, en su literatura, “entes al límite de la desaparición de los mapas de Brasil” (Suárez, 2007). Siguiendo esta misma línea de reflexión podría decirse, según Suárez, que este gesto se relaciona con el hecho de que su propia subjetividad está en duda y por medio de su escritura interpela para que el Otro la nombre. Ella misma fue tan discreta como sus personajes anónimos. Por este motivo, resulta casi imposible hablar de su escritura sin enmarcarla, pues el sentido fragmentario de sus textos y su propia historia piden ser completados. “Ese yo que son ustedes porque no aguanto ser nada más que yo, necesito de los otros para mantenerme en pie…” (Lispector, 2001: 9)

En su proceso de escritura, también se autodisecciona la autora, no sólo hace de sí una construcción imaginaria, sino que sus ficciones permiten el diálogo con todos los procedimientos que usa Lispector para construirse. Esta posibilidad de devenir a través del texto convierte la palabra ajena en propia y abre posibilidades de desplazamiento tanto en el espacio físico, como en el identitario (Deleuze y Guattari, 2000; citados en Suárez, 2007). “A veces, cuando veo a una persona que no había visto antes y tengo tiempo para observarla, me encarno en ella y así doy un gran paso para conocerla” (Lispector, 2001: 180)

La hipótesis central del seminario “Escritoras/escrituras” de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela en el año 2003 plantea la teoría del proceso de autoescritura de las autoras de mediados del siglo XX latinoamericano como un recurso de legitimación dentro de su campo cultural. Este recurso ha sido planteado como una de las tantas “tretas” de las autoras latinoamericanas para irrumpir en las instituciones canonizantes de su época, usando la sobrecodificación y la autorrepresentación como elemento raro y enigmático, según esta misma teoría. La inconsciencia de los personajes acerca de sí mismos y de su “rareza” pareciera ser aplicable a la supuesta inocencia de la autora a la hora de configurarse: “Si hubiese sido una criatura capaz de expresarse, habría dicho: el mundo está fuera de mí, yo estoy fuera de mí. (Va ser difícil escribir este relato. A pesar de no tener nada que ver con la muchacha, me tendré que  escribir todo a través de ella, entre mis espantos)” (Lispector, 2001: 25). Según Suárez, tanto en sus relatos, como en el proceso de adscripción de Lispector a su campo cultural, la “rareza” se asume como el comienzo de una forma de subjetividad alternativa que –casi de manera obligada- afecta el lenguaje y desplaza no sólo los cuerpos, sino también las lenguas.

Siguiendo el análisis de Ludmer (1984), se puede afirmar que Lispector asume el gesto ficticio de dar un lugar y una voz al subalterno, otorgándole la palabra al definido por alguna carencia (sin tierra, sin escritura) y haciendo el intento de sacar a la luz su lenguaje particular. Este hecho imprime en los cuentos la dificultad narrativa y, además, se constituye como la insinuación de que narrar (se) por medio de estas historias -que tienen tantos nombres como posiciones subjetivas la enuncien- explicita la discursivización de “lo real” como única posibilidad de existencia subjetiva (Suárez, 2007).

Las pequeñas historias

Según Lyotard (1987) existe una crisis epistemológica producto de la globalización y los grandes relatos se han visto desmantelados y sustituidos por  multitud de pequeños relatos (petits récits) sin pretensión globalizadora. Para este autor la condición postmoderna desconfía de las verdades absolutas, promueve la pluralidad y la diferencia, y es radicalmente antiesencialista. Por este motivo, los complejos relatos dialógicos de Lispector,  centrados en la complejidad y contradicción de la voz de los personajes, pueden analizarse desde la perspectiva del “feminismo materialista” que se plantea de esta forma:

Al feminismo materialista  no le interesa la historia (grand récit) de la mujer, sino las historias de las relaciones de género, con todo su especificidad y complejidad; le interesan las mujeres como sujetos plenamente históricos y, en consecuencia, contradictorios; y el texto literario como producto también histórico, plural y heterogéneo, donde se puede escuchar no una única voz coherente y unitaria, sino un entramado complejo de pequeñas historias (Segarra, 2000: 48)

Estas pequeñas historias narradas por la autora pueden ser analizadas desde el punto de vista de la subalternidad pues ellas están plagadas de personajes subalternos, ya sean seres marginados socio-económicamente, mujeres, niños, ancianos e incluso otros seres vivos como animales e insectos. La autora siente la pulsación de hablar por ellos. El derecho al grito, la queja y la resistencia frente a un mundo cruelmente excluyente, un derecho arrebatado a miles de personas, surge como una necesidad vital para la escritora:

¿Por qué escribo? Ante todo porque capté el espíritu de la lengua y así, a veces, la forma forja un contenido. Por tanto, escribo no a causa de la norestina sino por un grave motivo de “fuerza mayor” […] Pero pasa que sólo escribo lo que quiero, no soy un profesional; tengo que hablar de la norestina, porque si no, me ahogo. Ella me acusa y la forma de defenderme es escribir sobre ella (Lispector, 2001:19).

La condición subalterna de sus personajes es evidente en cuentos como: “El gran paseo” – cuya protagonista es Mocinha, una vagabunda que vive y muere sin que nadie se entere-; “Los obedientes” –un matrimonio de abuelos que vive la soledad y la resignación- y “La criada” –el rescate de Eremita, la anónima-. A su vez, los relatos “Una esperanza”, “Macacos” y “Una historia de grande amor”, toman como protagonistas a un insecto, un mono y a gallinas respectivamente.

Subalternidad, género y otredad

Es posible observar en Lispector que el aspecto de subalternidad y el de otredad van estrechamente ligados ya que sus personajes subalternos se modelan a sí mismos en cuanto a otros. Incluso en casos de soledad tan extrema como es el de la norestina Macabea, protagonista de la novela corta La hora de la estrella, la autora plantea que esa mujer sólo “la tiene a ella”. En este texto la autora pretende contarnos la historia de una joven norestina del Brasil, pobre, desconocida, solitaria y huérfana, que vive ignorada en el contexto urbano de Río de Janeiro:

Como la norestina, hay millares de muchachas diseminadas por chabolas, sin cama, ni cuarto, trabajando detrás de mostradores hasta la estafa. Ni siquiera ven que son fácilmente sustituibles y que tanto podrían existir como no. Pocas se quejan y, que yo sepa, ninguna reclama porque no sabe a quién. ¿Ese quién existirá? (Lispector, 2001: 15)

Hablar de la pobreza, la carencia y la ausencia que la exclusión social de este personaje subalterno –mujer, pobre, ignorante y extranjera- trae consigo, se convierte en el discurso de Lispector en una urgencia: “Lo que escribo es más que una invención, es obligación mía hablar de esa muchacha, de entre millares de ellas. Es mi deber, aunque sea un arte menor, revelar su vida. Porque tiene derecho al grito. Entonces yo grito” (Lispector, 2001:15). Este personaje, se encuentra con otro, un sujeto masculino tan carente y marginal como ella que ayuda a que pueda verse a sí misma. “Sólo que necesitaba de los demás para creer en sí misma, porque de lo contrario se podía perder en los sucesivos vacíos circulares que había en ella” (Lispector, 2001: 37) Aquella imagen masculina que lleva el decidor nombre de “Olímpico”, posee implícita la marca, el sello de superioridad gracias a su condición de género.

Existe una relación estrecha entre feminismo y postcolonialismo pues son apreciables las semejanzas entre la situación histórica de la mujer y la condición de las personas colonizadas  (el patriarcado sería una forma de colonización). El feminismo entrega a la teoría postcolonial numerosas perspectivas e instrumentos para analizar la situación de opresión de un grupo humano y las relaciones entre un sujeto y Otro. El postcolonialismo se ocupa del problema de la representación del Otro, ya sea el colonizado o la mujer respecto del hombre. En este trabajo lo ocupamos en ambos sentidos.

Gayatri Spivak en su artículo “¿Puede hablar el subalterno?” (1994) plantea que hablar de lo femenino implica referirse a las especificidades de las mujeres pertenecientes a culturas, etnias, clases sociales y países diferentes. Argumenta que no existen mujeres en abstracto, fuera de la historia y de los contextos sociales particulares. La dominación y la negación que se ejerce sobre lo femenino, no afecta por igual a todas las mujeres. Depende del lugar que ocupen en las relaciones de poder, de la posición de la mujer en la sociedad y en el mundo. Su especificidad como género, clase o etnia es mistificada a partir de una polarización que encierra en definiciones unilaterales e indivisibles que niegan la pluralidad o diversidad cultural (Spivak, 1994).

Un ejemplo muy interesante donde se mezclan elementos de otredad y de subalternidad, -que se transforma en tal, producto de la adquisición de conciencia de la diferencia de géneros- es el cuento “El mensaje”. En este relato dos jóvenes escolares, hombre y mujer, que ya salieron de la adolescencia, se vuelven cercanos porque ambos se entienden en su “angustia” y diferencia con el resto. Sin embargo, esta relación nunca les da real placer o alegría sino que más bien los complica y los avergüenza:

Se vio hablando con ella, escondiendo con sequedad el encanto de poder hablar al fin sobre cosas que importaban realmente; ¡y precisamente con una chica!  […]  Naturalmente, el hecho de que ella también sufriera había facilitado el modo de tratar con la chica, al conferirle un carácter masculino. Empezó a tratarla como un camarada […] Ella misma se dio también a ostentar la propia angustia con aureolada modestia, como si fuese un nuevo sexo (Lispector, 1997: 144)

Estos jóvenes que se habían encontrado y “reconocido” de forma natural, se negaban a aceptarse, pues una concepción histórica respecto de la mujer los hacía dudar, aún cuando un “nuevo contexto” de relaciones de género estuviese presente. Roxana Hidalgo (2004) en La otredad en América Latina: etnicidad, pobreza y femeneidad plantea el cambio de esta forma:

Lo novedoso de las experiencias de vida y la incertidumbre en las relaciones entre los géneros producen espacios potenciales nuevos. Tanto la angustia, la desconfianza y la decepción frente a lo desconocido, como el reconocimiento de la diferencia entre los géneros y la ambivalencia frente a los roles tradicionales, abren la posibilidad de un nuevo encuentro entre los hombres y las mujeres (Hidalgo, 2004)

Estos espacios potenciales hacen volver la mirada a las raíces históricas, a los fundamentos simbólicos de la cultura, a partir de los cuales tanto la polarización como la trascendencia de los roles de género se han desarrollado y se hacen posibles. Para los protagonistas de “El mensaje” este obstáculo era insoslayable pues las diferencias se acentuaban y volvían imposible una relación de amistad:

Ya había empezado a no sentir placer en que la condecoraran con el título de hombre a la menor señal que presentaba de ser una persona. Al tiempo que la halagaba, aquello la ofendía un poco: era como si él se sorprendiese de verla capaz, justamente porque no la creía capaz. Claro que, si no tenían cuidado, el hecho de que ella fuera mujer podía aflorar de repente. Tenían cuidado (Lispector, 1997: 145)

Cecilia Sánchez (2001) en su texto Alteridades y extrañezas plantea que en el espacio social, la mujer ha sido tratada como un reflejo de la musa, como la “otra”:

Ubicada en el misterioso mundo de la “otredad”; es una extranjera. Ambas comparten las claves del extraño saber que proviene del así llamado “eterno femenino”, del alma negra; aquella que Simone de Beauvoir interpreta como una proyección de la conciencia masculina para relacionarse con lo que parece oponérsele (Sánchez, 2001)

La otredad y la formación de identidad

Acorde con Fernando de Toro (2002), en el sistema hegeliano, identidad y diferencia son términos de una misma ecuación, donde existe una dependencia recíproca: no hay identidad sin diferencia y diferencia sin identidad. De hecho, el Ser es pensado como diferencia. La identidad es diferencia. Las diferencias, los contrarios aparecen y se disuelven al mismo tiempo. No hay absolutos, sino posibilidades. En este sentido, lo diferente, la otredad son momentos de un discurrir permanente, de un fluir intemporal e imprevisible. Un fluir donde los límites entre lo propio y lo extraño, lo mismo y lo diferente, no son estados permanentes y fijos, sino experiencias relativas en constante movimiento (De Toro, 2002: 99).

Un relato representativo del papel que juega la otredad en cuanto a creación de identidad en los individuos es “Las desdichas de Sofía”, que trata del proceso de formación de una niña de nueve años respecto de su profesor. Es esta una relación tácita marcada por la atracción-repulsión hacia una figura adulta que aparece derrotada y que la protagonista desafía: “Pero yo lo exasperaba tanto que se me había vuelto doloroso ser el objeto del odio de un hombre al cual en cierta forma amaba. No lo amaba como la mujer que alguna vez sería, lo amaba como una criatura que torpemente intenta proteger a un adulto” (Lispector, 1997: 116). La niña tenía muy claro que los otros también formaban parte de ella:

En medio de mi impureza había depositado la esperanza de redención de los adultos. La necesidad de creer en mi bondad futura me había llevado a venerar a los adultos, a quienes había moldeado a mi imagen, pero a una imagen mía purificada al fin por la penitencia del crecimiento, librada al fin del alma sucia de la niña. Y todo aquello lo destruía ahora el maestro, destruía mi amor por él y por mí. Sería imposible salvarme: aquel hombre también era yo (Lispector, 1997: 134)

El relato “Miopía progresiva” también es representativo de la otredad como formador de identidad. Su personaje principal es un niño que no tiene claro aún quién es ni quién puede llegar a ser y le cuesta tomar dominio de sí mismo. Para poder interpretarse busca respuestas en los demás, en este caso su familia:

No sabía si era inteligente. Ser inteligente o no era algo que dependía de la inestabilidad de los otros. A veces, lo que decía despertaba en los adultos, de repente, una mirada satisfecha y astuta […]  a veces, tratando de imitarse a sí mismo, decía cosas que invariablemente volvían a provocar un rápido movimiento en el tablero de damas  […]  Sin embargo, la tentativa de descubrir leyes y causas fallaba. Y al repetir una frase de éxito era recibido por la distracción de los otros. […] ¿Sería juzgada su inteligencia por la falta de disciplina ajena? (Lispector, 1997: 20)

El niño no sospechaba que él también influía en el resto de los que lo rodeaban: “los miembros de su familia, se entendían: y se entendían a costa de él” (Lispector, 1997: 18).

Dialogía y otredad

Va inserta en la narrativa de esta escritora la noción de dialogía que es dinámica y establece la relación entre voces individuales y colectivas. Lo dialógico concierne a la interacción entre los sujetos parlantes. Supone, a la vez, una articulación que incorpora las voces del pasado, la cultura y la comunidad. En definitiva, “revela la orientación social del enunciado. En tanto determina pluralidad y otredad, se opone a la voz monológica que impone el discurso del poder: la norma y la autoridad” (Ponzio, 1998); elementos que se hayan absolutamente ausentes en la obra de la autora.

El teórico formalista ruso Mijail Bajtin y su círculo inducen a interrogaciones críticas sobre la responsabilidad, la colectividad, la otredad, la diferencia, la marginación, la emancipación y la liberación sociales. De modo general, sus planteamientos sobre el acto interpretativo y la comprensión dialógica significan aportaciones fundamentales en la epistemología y la cultura (Bajtín citado en Ponzio, 1998).

La dialogía supone la pluralidad del sujeto y la necesidad del otro. Ser significa comunicarse. Ser significa ser para otro y a través del otro. El hombre no dispone de un  territorio en el que es soberano. Siempre, mirándose a sí mismo descubre los ojos del otro o ve con los ojos de ese otro. El lenguaje es social en toda instancia expresiva, intersubjetivo, nunca neutro ni sin destinatario. El yo es por naturaleza polifónico y se comunica en una amalgama de voces que tienen orígenes diversos. Somos “nosotros”, nunca el “yo” individual y autónomo. (Ponzio, 1998)

Se cite otra voz o no, la comunicación implica una aceptación del otro. La polifonía radica en nuestro propio mundo comunicativo. El lenguaje es por naturaleza polifónico y dialógico y su signo es ideológico. Fuera de la comunicación real con el otro, el enunciado carece de significado. El intercambio entre el lenguaje y la cultura, el individuo y su colectividad, se articula en una amalgama de voces (Ponzio, 1998): “Como si voces humanas cantasen al fin la capacidad de placer que se mantenía secreta en mí. El carnaval era mío, mío”. (Lispector, 1997: 26). Así comienza el cuento “Restos del carnaval” donde la protagonista y narradora es una niña pequeña que poco podía participar de las celebraciones del carnaval de su pueblo y nunca la habían disfrazado por las preocupaciones de la enfermedad de su madre, tan sólo la dejaban quedarse hasta tarde en la puerta del edificio viendo como se divertían los demás.

La dialogía y el carnaval están estrechamente relacionados. La primera supone un comunicarse con el otro, una forma de comprender el mundo en simultaneidad. El multilingüismo y el carnaval introducen la pluralidad de discursos, clases, etnias y géneros sexuales que pueblan el mundo, que es uno, pero conformado desde la multiplicidad. La niña de “Restos del carnaval”, a pesar de no formar parte de las celebraciones, establecía una suerte de diálogo con los seres que se volvían anónimos y cambiaban de identidad en esas fechas, para convertirse en otros distintos de sí mismos:

¿Y las máscaras? Tenía miedo, pero era un miedo vital y necesario porque coincidía con la sospecha más profunda de que también el rostro humano  era una especie de máscara. Si un enmascarado hablaba conmigo en la puerta al pie de la escalera, de pronto yo entraba en el contacto indispensable con mi mundo interior, que no estaba hecho de duendes y príncipes encantados sino de personas con su propio misterio. Hasta el miedo que me daban los enmascarados era pues esencial para mí  (Lispector, 1998: 27)

Dentro del ámbito del carnaval Bajtín destaca el símbolo de la máscara, que expresa el ser y el parecer, la negación de la identidad en un único sentido. Establece un juego de relaciones entre las dos fronteras que enmarcan toda vida (Bajtín citado en Ponzio, 1998). Para esa celebración, le ofrecen a la niña confeccionarle un disfraz de rosa, hecho de suma importancia para ella en el sentido de juego identitario: “Aquel carnaval, pues, yo iba a conseguir por primera vez en la vida lo que siempre había querido: ser otra que yo misma” (Lispector, 1997: 28) La niña debe salir con su disfraz pero aún sin llevar su máscara “el rostro no llevaba aún la máscara de muchacha que debía cubrir la expuesta vida infantil” […] “ya no era una rosa, había vuelto a ser una simple niña”  (Lispector, 1997: 30).

El hecho de que Otro la reconociese como partícipe del carnaval y apelase a su “condición de flor” significó para ella su “salvación”:

Sólo horas después llegó la salvación. […] Un chico de unos doce años, que para mí ya era un muchacho, ese chico muy guapo se paró frente a mí y con una mezcla de cariño, grosería, burla y sensualidad recubrió el pelo, ya lacio, de confeti: por un instante permanecimos enfrentados, sonriendo sin hablar. Y entonces yo, mujercita de ocho años, consideré durante el resto de la noche que al fin alguien me había reconocido: era, sí, una rosa  (Lispector, 1997: 30).

La dialogía también puede identificarse en el dialogo mudo que se construye en relaciones humanas mutuas y recíprocas como es el caso de la amistad, tema ampliamente desarrollado por la autora en distintos relatos, al igual que el tema del amor, conceptos abstractos recurrentes en Lispector. En el relato “Una amistad sincera” dos amigos llegan al máximo del intercambio, hasta “vaciarse” de sí mismos:

Hacía tanto tiempo que necesitábamos un amigo, que no había nada que no nos confiáramos el uno al otro. Llegamos a un punto de la amistad en que no podíamos guardarnos siquiera un pensamiento: en seguida uno telefoneaba al otro para acordar un encuentro inmediato. Después de la conversación quedábamos tan contentos como si nos hubiésemos presentado a nosotros mismos (Lispector, 1997: 12)

Escritura femenina

Según Roxana Hidalgo (2004) en “La otredad en América Latina: etnicidad, pobreza y feminidad”, la “escritura femenina” busca la comprensión del espacio femenino en el contrato simbólico, desea reposeer como terreno de discusión el espacio del Otro dentro de una racionalidad definida como masculina, y busca la manera de romper con la crítica patriarcal a partir de la creación de nuevas formas de escritura y de pensamiento. De acuerdo con Kristeva (1974), esta separación entre feminidad y masculinidad está entrelazada con la tensión entre lo semiótico y lo simbólico. Lo semiótico, como opuesto a lo simbólico, es aquello asociado con lo inconsciente y es lo que se desarrollaría en este tipo de escritura. Como una forma de escritura femenina, en la que lo semiótico fluye e inunda el orden simbólico. En este sentido, Clarice Lispector se resiste a hablar desde un lenguaje racionalizado e instrumentalizado.

De lo anteriormente expuesto podemos afirmar que la obra de Lispector puede enmarcarse en la tradición postestructuralista  pues rompe con los cánones literarios y las estructuras. En relación a esto, y siguiendo los planteamientos de Carbonell (1995), se plantea que el postestructuralismo representa la consecuencia extrema de una crítica basada en estructuras y sistemas linguísticos. Ya no celebra las estructuras sino que las desestructura para poner bajo juicio los sistemas de la  representación.

Según Hidalgo (2004), este procedimiento se opone al deseo “fálico” de identidad, del dominio del saber, de la analogía mimética entre significante y significado, de realidad y representación, de mujer e “imagen”. “En su lugar se evoca el poder de la “mascarada” que escapa al poder de la mirada definitoria, colonizadora; esta eliminación reafirma la subjetividad (femenina) que a su vez es múltiple, que no tiene un nombre, que siempre está por reinventar” (Hidalgo, 2004), y que, sin embargo, es existente en el sentido de las palabras de Lispector: “la vida en mí no tiene mi nombre”.

Existen ciertos relatos representativos de la desestructuración narrativa de Lispector en donde la tensión entre lo semiótico y lo simbólico, apuntado por Kristeva, hacen referencia al rechazo a narrar instrumental y racionalmente. La autora suele plantear juegos narrativos, en los que intenta demostrar cierta imposibilidad narrativa para sus historias, tal es el caso de relatos como “El huevo y la gallina”, “La quinta historia” y “La hora de la estrella”.

Así lo plantea Sara Carvajal en su texto Trascendencia de Clarice Lispector en el sentir femenino: “El lenguaje como música, proveniente de las aberturas del cuerpo, de la sensualidad de la carne, surge como incompletud, como experiencia vital que no se deja atrapar por la palabra neutral, desapasionada y deserotizada del lenguaje compartido socialmente” (Carvajal, 1997). Lispector establece en La hora de la estrella: “Juro que este libro está construido sin palabras. Es una fotografía muda. Este libro es un silencio. Este libro es una pregunta” (Lispector, 1997: 18). Carvajal agrega que lo decible queda indisolublemente ligado con lo indecible, con lo no verbalizable. “Por medio del silencio, de lo no hablado, del disimulo, del misterio en las palabras mismas, brota un lenguaje oscuro, múltiple y plural. Un lenguaje que no define, caracteriza o aclara lo que se afirma, sino que sugiere, insinúa o evoca posibilidades diversas e infinitas” (Carvajal 1997).

Aceptando la sentencia de Derrida (citado en Hidalgo, 2004) que plantea que la identidad lleva inscrita como condición de posibilidad su alteridad y que elabora la alteridad como principio de cualquier forma de identidad, reconocemos en Lispector lo lúdico en relación al lenguaje múltiple y lo identitario sin un nombre determinado sino que siempre reinventándose: “¡Oh, Dios mío –imploré-, esto no, no quiero ser una misionera! Pero era inútil. Sabía que, por haber estado tres horas en presencia de ella, yo iba a ser misionera durante varios días” (Lispector, 1997: 180).

La autora velada tras los Otros, esperando mirarse a sí misma en el espejo barroco latinoamericano mientras se escuchan cientos de voces fragmentarias interpelándola. Su subjetividad femenina, multiforme, no se llama Lispector, sino que se inventa y reinventa incansablemente. A veces, Clarice, incluso hizo el esfuerzo de entrar en sí misma: “Y cuando se apodera de mí el fantasma de mí misma, la alegría es tal, tan grande la fiesta, que por así decir lloramos una sobre el hombro de la otra. Después nos enjugamos las lágrimas, el fantasma se incorpora plenamente a mí y con cierta altivez salimos al mundo exterior” (Lispector, 1997: 182)

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