Irak en el objetivo: el ensayo fotográfico en la prensa española durante la posguerra*

1. Introducción

Lo que los ciudadanos occidentales saben del último conflicto en Irak -iniciado con la invasión militar del país en marzo de 2003 y aún no resuelto-, vino determinado por el contexto mediático dominante, donde la televisión ha aportado la imagen de referencia informativa para la mayoría. Los datos de las audiencias estadounidenses y británicas durante el periodo en que se desarrolló la llamada Segunda Guerra del Golfo son contundentes al respecto. Indican que el seguimiento principal de los hechos se hizo a través de los noticiarios nacionales en prime time, mientras que los canales informativos 24 horas incrementaron su popularidad, sobre todo en los primeros días de la guerra (Allan y Zelizer, 2004: 6). Entonces primaba la proyección continuada de “imágenes recientes”, la información de última hora y, en consecuencia, un enfoque fragmentado de los hechos que impedía su entendimiento conjunto.

Esta apuesta por el relato visual implicó también con fuerza al fotoperiodismo y se demandaron con apremio instantáneas para ilustrar los hechos en la información servida en Internet. “Hay más imágenes en tiempos de guerra que en tiempos de paz”, sentencia Barbie Zelizer (Zelizer, 2004: 114). Pero satisfacer esta necesidad constante no ha sido ni es fácil. Cuando retratan un conflicto, reporteros y fotógrafos trabajan en condiciones peligrosas y, a menudo, sufren las presiones externas de quienes intentan controlar la información o la autocensura del medio donde publican. Si a eso sumamos el estado de crisis que, según algunos expertos, hoy vive el fotoperiodismo, no es raro constatar que su labor, por más que imprescindible, parezca algo devaluada (Baeza, 2007: 57-80). En el caso iraquí, la imagen fotográfica ha funcionado como un eco de la imagen televisiva, manteniendo el mismo esquema narrativo de los protagonistas y sus acciones, a veces simplista o no del todo claro. Hablamos, por supuesto, de la información gráfica y audiovisual diaria, la que sigue la mayoría de los ciudadanos; otra cosa son los análisis sosegados de expertos y los reportajes más profundos en prensa. Buena parte de la responsabilidad hay que buscarla en las estrategias de comunicación impuestas por las empresas y las prácticas informativas en el terreno, pero tampoco hay que olvidar la censura política más o menos velada, como en el caso estadounidense.

Si bien la violencia en la llamada posguerra iraquí ha descendido notablemente desde el año 2008 y, por tanto, ya sólo es objeto de un interés informativo puntual desplazado por otros acontecimientos históricos más recientes como, por ejemplo, los relacionados con la “primavera árabe”, el conflicto en aquel no se ha apagado del todo. Considerando la cobertura mediática de los últimos años, este trabajo reivindica el papel que ha cumplido la fotografía documental, no vinculada a la información diaria, como un discurso visual diferente, alternativo y necesario para entender lo sucedido. Reflexiona sobre sus condicionantes pero, principalmente, sobre sus posibilidades. Para ello toma como referencia su desarrollo en España, un país que ha vivido este conflicto con especial intensidad, debido a la implicación militar en la invasión y al debate que esta decisión suscitó en las esferas política y pública. En consecuencia, los medios trataron profusamente la guerra y la deriva de los acontecimientos tras las principales operaciones militares. Pero ¿qué pasó después? ¿Qué se les dijo a los españoles del nuevo Irak?.

2. La información durante la guerra de los 20 días

La invasión de Irak constituyó un foco de atención periodística excepcional. No pocos analistas coinciden en señalar que ha sido la guerra mejor contada de la historia o, al menos, la más visible. Convocó al mayor número de periodistas que se recuerda: cerca de 2.000, repartidos en diferentes escenarios.

Preguntarse por el motivo de este interés es ocioso cuando uno de los antagonistas es Estados Unidos. Las implicaciones políticas, económicas y militares tienen entonces una proyección internacional, afecten o no a terceros países. En esta ocasión, además, se generó un intenso debate sobre la legalidad y la legitimidad de la invasión militar que agitó a la opinión pública. De un lado se cuestionaban los argumentos oficiales esgrimidos por el Gobierno de Bush, mientras que de otro se recordaban los atentados del 11-S como ataques del terrorismo internacional que era necesario combatir. Los medios sirvieron de tribuna para ambas posturas y la expectación por el curso de los acontecimientos se infló paulatinamente.

Con todo, el factor que posibilitó una cobertura informativa tan intensa fue la estrategia del empotramiento ideada por el Departamento de Defensa norteamericano, esto es, incluir a periodistas entrenados con las tropas en el frente. Alrededor de unos 500 embeds de diferentes nacionalidades se prepararon para insertarse en las unidades de combate anglo-americanas con la esperanza de que así podrían hacer una cobertura mejor, más comprensible, detallada y fidedigna. Pronto, sin embargo, se dieron cuenta de los peligros que implicaba el aparato militar. En algunos casos se ponía en peligro la autonomía informativa al establecerse alianzas inusuales derivadas de compartir una peligrosa experiencia. Las crónicas de algunos reporteros, por ejemplo, delataban su identificación subconsciente con los soldados (Burkeman, 2003). A esto habría que sumar el cumplimiento de algunas normas impuestas por el Alto Mando que llevaban, inevitablemente, a la autocensura. Pero la limitación más preocupante fue el escenario natural que reporteros, cámaras y fotógrafos veían. Al cubrir en primera línea las acciones militares exitosas camino de Bagdad, se difundió la imagen de un ejército invencible. Una especie de apisonadora con recursos humanos, materiales y tecnológicos superiores. El relato audiovisual aprovechaba el componente espectacular de los hechos y ésa era la baza propagandística que perseguía el Pentágono, no sólo frente al enemigo iraquí sino frente a los potenciales aliados de éste.

El resultado de la intensa cobertura durante aquellos veinte días ha sido contradictorio, según algunos analistas. “Ver no es comprender mejor” (Prados y Altares, 2003). El aluvión de informaciones que seguían la guerra minuto a minuto desde escenarios distintos generó, por lo general, mayor confusión. Daban una visión fragmentada, descontextualizada y, a veces, contradictoria de los hechos (Prados y Altares, 2003). Paradójicamente, los grandes medios gastaron más que nunca en lograr la mejor cobertura y la necesidad de rentabilizarlo compitiendo por la audiencia provocó la búsqueda de la primicia antes que la exactitud y el cuidado. Hay abundantes ejemplos de informaciones apresuradas que luego resultaron falsas, entre ellas el caso particular del rescate de la soldado Jessica Lynch.[1] Para los periodistas Prados y Altares, la guerra se convirtió en una especie de reality-show interminable, con miles de personas en todo el mundo enganchadas en un zapping compulsivo. La metáfora parece excesiva, pero no les falta razón. De hecho, recientes estudios sobre la cobertura que hicieron las televisiones españolas apunta una conclusión relevante y, posiblemente, generalizable a los medios occidentales: el relato audiovisual de los acontecimientos explotó la espectacularidad de las acciones militares.[2]

Otra cuestión candente suscitada en esta guerra ha sido la confrontación entre dos modelos informativos desarrollados, sobre todo, en el ámbito estadounidense. Se ha vuelto a cuestionar cuál es la función legítima que la prensa de un país en guerra debe cumplir ante sus ciudadanos. Según Jim Rutemberg, Fox presentó un periodismo televisivo que dejó de lado la noción tradicional de objetividad, despreció la disensión y se alineó con la posición gubernamental (Allan y Zelizer, 2004: 7). Parapetada tras ese escudo, acusó con frecuencia a su inmediata competidora, la cadena CNN, de una cobertura antipatriótica cuando apostó por una información “más neutral”. Que la primera ganase en audiencia a la segunda en Estados Unidos se debió, según los analistas, a que sintonizó mejor con el estado de ánimo de los ciudadanos, al menos durante los primeros días de la invasión. Un dato que invita a reflexionar sobre la naturaleza de la autocensura de los medios (Allan y Zelizer, 2004: 7).

Como se ha dicho, el fotoperiodismo también se vio envuelto en esa demanda voraz de imágenes. Las grandes agencias –AFP, AP, Reuters y EPA- situaron reporteros gráficos en los principales escenarios y surtieron de abundante material a los diarios occidentales, dando como resultado una visión homogénea del conflicto. Basta revisar la hemeroteca de las ediciones impresas o digitales para comprobar que la mayoría de las fotografías publicadas representaban a las fuerzas angloamericanas en su avance hacia Bagdad. Aparecían algunas víctimas civiles -niños incluso-, destrucción y dolor tras los bombardeos. Pero principalmente recogían maniobras y acciones bélicas que mostraban la superioridad contundente de los invasores frente a la resistencia iraquí.

Conviene insistir en que tanto esas imágenes como las televisivas retrataron mejor que nunca el componente espectacular de la guerra en un tiempo en que resulta difícil ya sorprender al ciudadano.[3] Sontag nos recuerda que la búsqueda de imágenes cada vez más dramáticas ha impulsado la empresa fotográfica “y es parte de la normalidad de una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo” (Sontag, 2003: 32). Pues bien, si la premura en las crónicas escritas llevó a publicar errores, la exigencia de instantáneas cada vez más impactantes derivó en algunos casos de manipulación, desprestigiando más la cuestionada fiabilidad testimonial del documento fotográfico.[4] Este tipo de desviación, natural o forzada por el contexto informativo, mina la función esencial del fotoperiodismo: difundir las pruebas necesarias para que el cuerpo social corrija todo aquello que lo daña (Baeza, 2007: 57).

3. El ensayo fotográfico en la posguerra

Si la rapidez de la ocupación militar puede explicar, en parte, las tribulaciones a nivel informativo, hay que decir que éstas no se corrigieron después sino que se agravaron. Contra los pronósticos del Pentágono, el simbólico derrumbe de la estatua de Sadam en la Plaza del Paraíso en abril de 2003 no dio paso a una progresiva calma que permitiera a las tropas angloamericanas retirarse en el plazo de pocos meses. Muy al contrario, la situación derivó en un polvorín que ocho años después se ha cobrado muchas vidas del lado anglo-norteamericano y muchas más del iraquí, especialmente en el periodo más crítico, entre 2005 y 2007. Los ataques indiscriminados de la insurgencia pusieron contra las cuerdas a las fuerzas de la coalición y la situación se tornó caótica. Realmente, este clima de violencia convierte en inapropiada la palabra “posguerra”. Lo que había, en palabras del ex guerrillero nicaragüense y hoy experto en tales conflictos, Joaquín Villalobos, era “una guerra popular controlada”.

¿Cómo trataron esta situación los medios occidentales? Si la guerra generó polémica, sus consecuencias desataron un encendido debate, al tiempo que se recababan informes y opiniones razonadas para intentar aclarar una situación cada vez más complicada. En cuanto a la información sobre el terreno, Irak se mantuvo como un punto caliente en la agenda mediática pero la presencia de periodistas lógicamente disminuyó. Acabadas las principales operaciones militares, las grandes agencias, cadenas de televisión y radio estimaron inviable seguir gastando fuertes sumas para cubrir la violencia imprevisible que, además, podía cansar a la audiencia al dilatarse indefinidamente. Bastaba con mantener algunos corresponsales y apostar por los enviados especiales si la tensión se acentuaba, o la colaboración de reporteros y fotógrafos free lance. Pero la inseguridad y el peligro crecientes en un avispero de atentados terroristas y asesinatos también dificultaban el trabajo de éstos hasta el punto de que algunos optaron por marcharse a enclaves más protegidos desde los que informar.

El resultado es que durante los siguientes cinco años se mantuvo un invariable goteo de noticias referidas a actos violentos en Irak que luego ha ido remitiendo en la medida en que lo hacían éstos. Acompañadas por las imágenes de la destrucción causada, las víctimas y el dolor de los parientes, han transmitido la sensación de inseguridad y peligro creciente. Por otro lado, las fotografías de las torturas perpetradas por los soldados americanos a los prisioneros de Abu Ghraib añadieron otro trazo al retrato parcial sobre el horror iraquí. Tomadas con cámaras digitales, han circulado ampliamente causando gran impacto en la opinión pública. Tanto es así que autores como Susan Sontag o Luc Sante las consideraron el icono, lamentable, de este conflicto (Sontag, 2004; Sante, 2004).

Cuando los analistas coinciden en diagnosticar el caos y las noticias repiten escenas de atentados, como ocurría en Irak, se corre el riesgo de producir una lectura simple de la realidad que cause desinterés en la mayoría de los ciudadanos occidentales, especialmente entre los que sienten ajenos a los hechos. Es entonces cuando hacen falta trabajos que desafíen las dificultades del terreno para desmentir estereotipos y plantear preguntas o posibles soluciones. La fotografía puede contribuir a esta tarea, no tanto para explicar la complejidad del conflicto, sino para conectar con las vivencias y sentimientos contradictorios de civiles y tropas en un país que vive una situación crítica. No hablamos del fotoperiodismo apresurado de agencia, sino del concepto clásico de reportaje o ensayo fotográfico que antaño abanderaron pilares del documentalismo como Eugéne Smith o Philip Jones Griffiths. Equivalente al reportaje periodístico escrito, es un trabajo interpretativo, secuencial y narrativo sobre un acontecimiento o tema de interés que genera, además, vínculos emocionales con el lector. Requiere cierto tiempo para familiarizarse, investigar y entender los hechos, sus implicaciones y protagonistas; material con el que se compone un discurso visual certero que siempre se define desde la óptica personal del autor. De modo que su planteamiento dista mucho de la producción continuada de flashes informativos desde el corazón de la batalla.

La situación que estaba viviendo Irak era proclive para trabajar esta fórmula. Por eso sorprende comprobar el escaso desarrollo que ha tenido en la prensa, al menos en la española. No es que ésta eludiese los acontecimientos. Al contrario, los trató profusamente por cuanto, como se ha dicho, la opinión pública debatía el apoyo gubernamental a la invasión y hubo un contingente de tropas españolas en aquel país, sufriendo atentados y víctimas, hasta su retirada en el verano de 2004. ¿Por qué, entonces, hizo poco hueco al reportaje fotográfico?

No es fácil contestar a la pregunta. A las dificultades que atraviesa actualmente el fotoperiodismo[5] se suma un escollo básico y es la ausencia de revistas de actualidad general que privilegien la información gráfica, al estilo de los viejos semanarios del siglo pasado. Otra cosa son las posibilidades de difusión que ofrezca Internet. En la prensa española este tipo de reportajes fotográficos sólo encuentran espacio en las revistas que acompañan la edición dominical de los principales diarios.[6] El hecho de que muy pocos se hayan referido al conflicto iraquí puede deberse a la dificultad del trabajo en un terreno cada vez más peligroso. Parece lógico que ningún medio se haya arriesgado a encargar un ensayo si no estaba en condiciones de ofrecer al autor unas mínimas garantías durante su estancia.

Todo indica que la línea editorial ha condicionado poco este interés, pero no es totalmente descartable. Resulta significativo, por ejemplo, que Magazine, la revista del diario El Mundo -alineado con el Gobierno que entonces apoyó la intervención militar en Irak- publicara en septiembre de 2003 un reportaje sobre el ejército estadounidense titulado “El ejército más poderoso del mundo”.[7] Con el estilo de un informe técnico cargado de datos y estadísticas, el texto resumía un perfil abrumador: era la maquinaria militar más numerosa, moderna, mejor equipada, mejor entrenada y más efectiva del mundo, con una capacidad de destrucción “inmensa”. Citaba como prueba el éxito en la rápida guerra de Irak. Sin cuestionar la veracidad de lo dicho, llaman la atención un par de elementos que no parecen fruto del azar. El primero es que fue publicado cuando se iba a cumplir el segundo aniversario del atentado del 11-S, bien recordado todavía por los lectores. Se establecía así una conexión implícita entre los atentados y la respuesta estadounidense contra uno de los considerados valedores del terrorismo de Al Qaeda y, por ende, amenaza mundial. El segundo es que, al hablar de la eficacia de su intervención como “máquina de matar”, eludía los problemas a los que el ejército ocupante continuaba enfrentándose en Irak. Las once fotografías que acompañaban al texto subrayaban tal sentido, pues la mayoría retrataba el concepto de “supersoldado” en los durísimos entrenamientos de reclutas y oficiales en bases militares. No les mostraban peleando diariamente con la violencia insurgente.[8] Esta perspectiva indudablemente enfatizaba el rostro brillante y superior de las Fuerzas Armadas, no los reveses que estaban viviendo en aquellos momentos. Casaba bien, por tanto, con la postura de este periódico al defender la consonancia Bush-Aznar sobre la “guerra total contra el terrorismo”.

Pese a las dificultades señaladas, se publicaron algunos trabajos interesantes. Los dos escogidos aquí demuestran la visión alternativa y enriquecedora que ha aportado la fotografía documental para entender el conflicto iraquí. En lo básico está la cuestión de la autoría. Muchas de las imágenes difundidas por la televisión y los periódicos se presentan como anónimas o de agencia. En el reportaje fotográfico, en cambio, el sello del autor es determinante pues a través de sus vivencias, de su mirada, posibilita cierta empatía y hasta complicidad por parte del lector. Esta búsqueda personal le lleva a distanciarse de los atentados e iluminar con su cámara rincones poco conocidos, tanto físicos como psíquicos y emocionales de quienes sufren el conflicto.

3.1. Spengler y la supervivencia cotidiana en Bagdag

La mencionada revista Magazine publicó uno de estos reportajes el 16 de noviembre de 2003[9] cuando la insurgencia iraquí se estaba organizando y comenzaba a ser más mortífera, también para los refuerzos militares españoles. Su autora es Christine Spengler, una veterana reportera curtida antes en guerras como las de Afganistán, Vietnam, Camboya o Kosovo y cuyas imágenes han dado la vuelta al mundo en las revistas internacionales más prestigiosas. En esta ocasión su objetivo era llegar a Bagdad y contar lo que allí ocurría apenas seis meses después de que se terminara oficialmente la guerra, cuando Sadam aún no había sido apresado. Misión, por cierto, nada fácil y de alto riesgo.

Spengler pasó una semana en la capital, arropada por una pareja de amigos perteneciente al ámbito diplomático y de negocios que estaba haciendo las maletas para huir de la ciudad. Fruto de su experiencia allí resultó un texto personalísimo en forma de diario, titulado “Mi increíble viaje a Bagdad”. La situación descrita podría resumirse con cuatro palabras: miedo, peligro, violencia y dolor. Es lo que sentía la población civil, incómoda por la presencia de tropas americanas pero también asustada por las acciones terroristas que se cobraban víctimas continuamente.

En sus salidas diurnas, la reportera procuraba el mayor contacto con la situación cotidiana: visitó el mercado, las calles, el campo de refugiados, el hotel Palestina, las mujeres de familias pobres que habían perdido a seres queridos, un hospital infantil bombardeado por los americanos y hasta el enclave militar de la coalición internacional en el palacio de la República de Sadam. Por eso su relato era apresurado. Sin tiempo para análisis pausados, daba pinceladas sueltas del cuadro complejo que ofrecía un Bagdad hundiéndose en el caos. Escribía lo que veía, oía, lo que le contaban y lo que sentía. Y sus fotografías subrayaban esas impresiones, sirviendo así de testimonio visual en el cuaderno de bitácora.

No le fue sencillo conseguirlas. Spengler admitía la dificultad para fotografiar, en parte por miedo a provocar alguna reacción violenta en los espacios públicos y en parte también por las restricciones impuestas en el centro militar, justificadas por motivos de seguridad.[10] Pero, venciendo los obstáculos, sus once instantáneas resultan imprescindibles pues se acercaban al conflicto desmarcándose voluntariamente de la visión compuesta por los medios dominantes. En el texto la autora no podía ignorar la violencia: atentados, enfrentamientos en el aeropuerto, manifestaciones, patrullas militares, caos, muertos, etc. Es decir, los hechos que priorizaban los fotógrafos y cámaras de agencia. En cambio, su cámara la evitaba, no redundando en ese retrato. Fiel a su lema “para mí, siempre, el corazón es lo primero” optó por lo cotidiano para mostrar la difícil situación del pueblo iraquí, debatiéndose entre la desesperación y las ganas de seguir adelante.

Ésta era una buena forma de otorgarle protagonismo más allá de las escenas que se difundían diariamente. De hecho, los civiles –autóctonos o visitantes- son el sujeto único de todas las instantáneas, donde no hay ni rastro de uniformes militares. Spengler cerraba el plano alrededor del individuo, mayoritariamente mujeres, para acercarse a sus emociones con respeto y pudor. Huyendo de lo lacrimógeno y del éxtasis doloroso, escogía escenas habituales, casi anodinas, que delataran con la agudeza de una radiografía los impulsos de la vida en aquel entorno. El miedo a los terroristas atenaza a la mujer del diplomático y también a su gobernanta, que se encierra en la despensa para dormir. En las clases humildes anida el desamparo y la precariedad, como muestran las mujeres retratadas frente a edificios en ruinas y en el campo de refugiados de Al Raschid. El dolor es inconsolable en esa madre y su nuera con abbayas negras que lamentan la muerte de Nabil, asesinado por las tropas estadounidenses al cruzar la calle.

Lo significativo es que, junto a la tristeza, aparecían también fogonazos de la vida que quería seguir creciendo entre los escombros. Ahí está la alegría de una boda celebrada en el hotel Palestina. O aquella escena en el bazar Khadimiya, donde una mujer camina mirando el escaparate de una tienda de lencería y su rostro, desapasionado, indica el acomodo a la dura realidad. Spengler también topó con la contradicción de los que celebraban la caída de Sadam posando sonrientes delante de un mural del dictador al que han pintado la cara de blanco –imagen que simboliza el Irak liberado– y aquellos otros que defendían la insurgencia frente a la ocupación venerando a sus mártires, como es el caso del chiíta Sader –imagen que simboliza el Irak resistente-.

Así, en apenas unas fotografías apresuradas, la periodista aportó una mirada distinta sobre el sufrimiento y la dignidad del pueblo iraquí, que no sólo era el verdadero protagonista sino el cautivo de las fuerzas enfrentadas, según se empezaba a comprender entonces. Su valía radicaba en la voluntad de despertar de este modo el interés del lector occidental, posiblemente anestesiado ya con las usuales fotografías de muertos y violencia.

3.2. Ybarra y la experiencia de los marines

El caso de la revista El País Semanal (ESP)[11] es singular, en este sentido, al publicar el mejor trabajo fotográfico referido a la posguerra en Irak, al menos en los medios españoles. Conviene señalar que la línea editorial de su periódico matriz se había opuesto a la guerra desde el principio y afectó también a la perspectiva de noticias y crónicas. EPS publicó algunos reportajes que se aproximaban a la posguerra a través de algunas experiencias particulares como la de dos cooperantes italianas secuestradas, el trabajo de los soldados privados para el ejército extranjero o las primeras elecciones sin Sadam en el Kurdistán iraquí, por ejemplo.[12] Pero lo más aproximado al concepto de ensayo fotográfico fue un trabajo publicado cuatro años después de que se iniciara la guerra, en marzo de 2007. Para entonces, el conflicto iraquí se había complicado desconcertando sobremanera la estrategia política y militar aliada. Aunque allí ya no había tropas españolas, seguía siendo un foco de interés informativo para la opinión pública de este país y, además, la perspectiva temporal permitía valorar mejor las implicaciones de la guerra.

Álvaro Ybarra Zavala es un fotógrafo español con experiencia en ocho conflictos, entre ellos Irak. Miembro de la Agence Vu desde diciembre de 2005, sus trabajos han logrado proyección internacional a través de medios como Times, Newsweek, Le Monde o The Sunday Times. Lo que EPS publicó en marzo bajo el título “Irak. En la línea de fuego”[13] es una selección de fotografías que formaban parte de un proyecto documental más amplio llamado “La guerra, el hambre, la pobreza, el sida”, planteado para profundizar en esas lacras más allá de la coyuntura noticiosa. Concretamente, corresponde a la primera parte, la guerra, a la que dedicó todo el año 2006. El resultado es una muestra del mejor documentalismo gráfico reciente.[14]

Si las fotos de Spengler permitían conectar emocionalmente con los iraquíes, Ybarra captó la delicada situación de los soldados que actúan en primera línea dentro de un conflicto desbordado. Acercarse a ellos era casi un imperativo de supervivencia pues constituían la única protección sensata si se quería informar desde el corazón de esa maraña de violencia caótica. En las guerras civiles, recuerda el fotógrafo, hay cierta lógica política y ambos bandos saben que no les conviene matar a periodistas. Pero en Irak no había una guerra, sino cuatro o cinco. El control de un barrio cambiaba de manzana a manzana y todo el mundo parecía sospechoso. Los asesinatos nocturnos eran una amenaza tan o más amedrentadora que los coches bomba. De ahí que el fotógrafo se pegara a los marines de la Compañía Bravo que, en su opinión, son más profesionales que el Ejército de Tierra. Vivió con ellos, les observó y pudo trabajar sin censura en estricto sentido.

Su discurso sobre la guerra enfocó cuatro escenarios: el contexto de violencia generalizado en el que sobrevivían los iraquíes; la experiencia contradictoria de los soldados, que se sentían incomprendidos por los medios y la población; la incertidumbre de las familias de los marines y la política desarrollada alrededor del conflicto; y, por último, la muerte que sobrevolaba diariamente. Su objetivo era contar historias, encontrar al ser humano que había detrás de cada uniforme militar y traje civil. En suma, poner rostros a los números. Y el resumen publicado da idea de la capacidad expositiva y de penetración psicológica que alcanzó este trabajo documental. Las fotografías en blanco y negro distaban mucho de la marea de imágenes fijas y televisivas. Relacionadas entre sí, componían un relato rico en detalles y estimulaban la reflexión sobre aquella realidad. Una de las páginas, por ejemplo, conectaba el retrato de un joven marine en acción y cuatro instantáneas de la cómoda casa y el negocio familiar que había dejado en Halifax (Estados Unidos), donde sus padres le esperaban preocupados. Entre las preguntas posibles sobresale una: ¿qué sentido tiene ese sacrificio? Con todos los posibles matices, la información visual involucraba al lector para que interpretase los hechos y lleguase a conclusiones más allá de la voz autorizada de los periodistas.

Ybarra recorrió ese camino con particular lucidez. Le interesaba capturar las emociones que latían en pleno conflicto, pues el nivel de violencia ya era de sobra conocido. En Faluya, la ciudad más rebelde de Irak, su cámara describió un paisaje de destrucción: calles vacías, comercios en ruinas, fachadas con impactos de obuses, un autobús quemado a lo lejos. Entre los escombros se resumía el resultado de la lucha, que no es otro que pobreza y desolación, allí donde no queda nada: ni infraestructuras, ni dinero, ni ayuda. Ni siquiera ONGs. Pero la ciudad aún estaba habitada y en las fotografías vagabundean algunos críos y algunos hombres con túnica circulan como fantasmas entre las calles polvorientas. Rehacían su vida entre los despojos.

Las escenas de los registros en casas de civiles por parte de los marines y la policía iraquí ofrecían alguna pista sobre el principal mecanismo de supervivencia: la resignación. No hay violencia aunque sí cierta tensión pareja a la presencia de armas. A Ybarra no le interesaba tanto el registro en sí –sus motivos o resultado- sino constatar cómo se había convertido en un acto rutinario e inevitable para los habitantes. En una de las fotografías la atención se dirige al niño situado en un segundo término, entre policías y soldados armados. En otra, se fija en la mujer que, sentada en un sofá desvencijado y con la mirada baja, aguanta el registro de los soldados que parecen cachear a un inquilino varón. La vigilancia y la tensión marcaban la vida cotidiana de estas gentes humildes.

¿Y cómo vivía el ejército en Faluya? Pues no mucho mejor que estos civiles, según parece. También aquí el trabajo fotográfico desbarataba otro estereotipo: el del “supersoldado” norteamericano sin escrúpulos, extendido sobre todo con las terribles imágenes de Abu Ghraib. Ybarra enseñó la zona de descanso en la base de la Compañía Bravo, a donde los marines retornaban tras sus patrullas diarias. Allí no había comodidades. En el viejo edificio todo parece provisional y los jóvenes matan el tiempo como pueden: charlan, hacer ejercicio, leen o simplemente dormitan en los catres. Mientras otros soldados dedicados a la logística en Irak gozaban de una estancia mejor, este cuerpo soportaba las peores condiciones de la guerra por unos 2000 dólares al mes.

Si el descanso era difícil, la vigilancia diurna implicaba peligro constante. Una secuencia de cuatro fotografías relataba el momento en que la patrulla de marines descubría a un francotirador escondido en las ruinas de un edificio. Tampoco se ve violencia explícita ni el desenlace de la situación, sólo la tensa carrera de los soldados. Descartada la censura, deducimos la actuación reglamentaria de estos militares incluso con los pistoleros que les suponían una auténtica pesadilla, cosa que el fotógrafo mismo certificaba al distinguirlos respecto a otros cuerpos militares.

Ya en Bagdad, otra instantánea descubría a un soldado americano que custodiaba el traslado de cuatro cadáveres hasta la morgue militar. Son víctimas de los abundantes asesinatos y mutilaciones nocturnos que las patrullas se encargaban de recoger por la mañana. En ese momento, la expresión afligida del marine Seitz resume la crudeza de la misión. Ybarra cuenta que le dijo: “Es la peor experiencia de mi vida. El olor de la muerte es terrible”. Al abatimiento se sumaba el miedo ante las numerosas amenazas. Y cuando el fotógrafo enfocaba la vida que habían dejado atrás estos soldados –la silla vacía en la casa familiar del joven Theodore Joseph Benners, por ejemplo- también permite intuir la añoranza, las dudas y el desengaño que les asaltaban.

De hecho, a veces encontraban la muerte. “La última foto” –una de las más famosas en la trayectoria del autor- capta con triste ironía toda la amargura que ha supuesto ese conflicto. La escena es así: en segundo plano, un grupo de soldados negocia en Ramada con las tribus suníes para luchar contra Al Qaeda; en primer plano, la soldado Megan McLung, delegada de prensa del ejército, fotografía con su cámara digital a un chiquillo iraquí que hace el gesto de dispararla con una pistola de juguete. Ella sonríe, está contenta. Probablemente le ha pedido al chico que pose y la escena tiene cierta ternura. Pero esta imagen resultó premonitoria: treinta minutos después McLung moría al explotar una bomba en el camino. Naturalmente, esta información del pie de página imponía una interpretación distinta a aquel juego inocente. Una fatal casualidad evocaba el sinsentido de la guerra.

En resumen, si Spengler se desmarcaba de los atentados para recoger la vida que continuaba en Irak, Ybarra respondía a la imagen de abuso militar americano mostrando tropas que encaraban profesionalmente los peligros de aquella realidad diseñada por otros. Ni alababa ni criticaba la labor del ejército, probablemente porque Irak le servía para abordar la esencia genérica de los conflictos más allá de los derroteros políticos particulares. Con ese ánimo se acercó a los civiles, sin duda los más castigados y desprotegidos, pero quiso comprender también a los jóvenes soldados que exponían su vida en una situación sin salida.

4. Conclusión

El relato que los medios de comunicación occidentales han hecho del conflicto iraquí ha sido incompleto pese a los cuantiosos medios y esfuerzo invertidos. Hablamos en términos generales, principalmente en lo que concierne a la información audiovisual, la más seguida por los ciudadanos. El discurso dominante ha sido en buena parte determinado por los intereses comprometidos en dos niveles: ideológico/político y económico. Ambos son igualmente importantes porque si el primero orienta el sentido de la información, el segundo la hace posible. En otras palabras, los defectos informativos no se deben sólo a la censura externa o autocensura editorial. Hay que buscarlos primero en los modos de producción de noticias que toda empresa periodística impone para rentabilizar sus recursos y salir airosa de la competencia por la audiencia. Desde luego, eso no implica necesariamente falta de compromiso y de honestidad en la praxis profesional. Pero el resultado en televisión es que los telediarios resumieron la guerra en bloques de tres minutos simplificando a menudo los hechos. Por su parte, la prensa siguió esa estela con la publicación diaria de imágenes impactantes, suministradas a menudo por las grandes agencias gráficas que buscan su propia rentabilidad vendiendo imágenes neutrales perfectamente válidas para distintos medios.

La agenda mediática, además, devora la actualidad y se nutre constantemente de nuevos temas. Irak pasó irremediablemente a un segundo término y luego a un tercero, motivando un desinterés parejo en los ciudadanos ajenos a aquella realidad. Aunque comprensible, el efecto ocasionado es lamentable por cuanto el conflicto ha seguido latiendo y cobrándose víctimas. Por eso es discutible que el discurso informativo principal haya motivado la reflexión de la opinión pública mayoritaria. Ese estímulo hay que buscarlo más bien en otros formatos –reportajes, documentales, debates, artículos de fondo- y otros medios –el cine y la fotografía-, que lo han intentado con más o menos éxito en términos de impacto social. Han sido trabajos de índole diferente pero con el empeño de investigar, interpretar y plantear preguntas necesarias sobre la realidad, de calar en la conciencia del ciudadano, a veces también para agitarle. Éste es el camino acertado si los medios quieren atender debidamente al derecho a la información de la sociedad.

El caso español demuestra que la fotografía documental ha sido una herramienta útil para explorar la complejidad del conflicto iraquí, especialmente cuando la atención mediática decayó. Pese a su escasa presencia en las publicaciones, se ha aproximado a los hechos desde la óptica interpretativa y ha proporcionado un retrato más preciso que el ofrecido por el goteo de fotografías de atentados. Lejos de la dictadura de la noticia, el ensayo fotográfico ha podido enfocar parcelas poco tratadas, especialmente la experiencia íntima de los protagonistas. Así ha desmontado estereotipos construidos a través de la información diaria sobre el pueblo iraquí y las fuerzas de ocupación, que son un auténtico peligro si provocan prejuicios en el ciudadano. Su baza ha sido intentar envolver al lector, hacerle reflexionar y aproximarle emocionalmente a aquellas gentes, con la esperanza de provocar una reacción distinta al mero conocimiento de los hechos desde la distancia e, incluso, la apatía o resignación. Por eso, este tipo de trabajos fotográficos deben seguir siendo una fuente informativa irrenunciable que estimule la exploración de posibles soluciones no sólo en este conflicto, ya reconducido, sino en los que se suceden.

No es una apuesta idealista. La fotografía ha tenido un importante valor comunicativo en tiempos de guerra durante el siglo XX y lo sigue teniendo en el seno de nuestra cultura audiovisual. Pero debe desarrollar sus cualidades al margen del discurso televisivo dominante, para no abundar en él ni servirle como eco. También, en la medida de lo posible, debe calibrar las exigencias que imponen la urgencia y el impacto de las imágenes. Basta recordar el trabajo de Robert Capa en la Guerra Civil española o el de Philip Jones Griffiths en Vietnam, por citar dos ejemplos emblemáticos, para comprobar que genera estados de opinión, aún hoy, y una conciencia sensible “ante el dolor de los demás”, parafraseando a Sontag. Ésta autora afirmó que las fotografías han sentado las bases sobre las que se juzgan y recuerdan los conflictos importantes (Sontag, 2004). El reto es no ceñir el documento fotográfico a su valor icónico posterior, de memoria, y alentar trabajos más sosegados, independientes, comprometidos y que sean capaces de construir una representación compleja de la realidad.

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