Krzysztof Kieslowski y el camino a la redención

Introducción

El azar y los dilemas morales que éste acarrea consigo constituyen la piedra angular de la obra cinematográfica de Krzysztof Kieslowski, uno de los más grandes autores de finales del siglo XX. El maestro polaco, precisamente, ha dejado su impronta en cineastas de la talla de Tom Tykwer, Emmanuel Finkiel, Pedro Aguilera y Julie Bertucelli (Woodward, 2009: 7-11). No obstante, aunque el cine de Kieslowski se mueve alrededor de la ética y el azar, existe también otra vertiente temática menos frecuentada que apela a la esperanza y la redención. Su presencia está latente en la extensa filmografía del director polaco, pero no se expresa en toda su magnitud hasta ‘Tres Colores’ –Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994) –, testamento artístico y obra cumbre de su cine. La película La doble vida de Verónica (1991), puente entre Decálogo (1988) y la citada trilogía, resulta esencial para comprender el sentido último del cine de Kieslowski; puesto que, además de predecir las cuestiones más significativas de la última etapa, esboza el carácter esperanzador con el que culmina la obra artística del realizador polaco.

En sus inicios, lo que realmente interesaba a Kieslowski era retratar el mundo no representado de la Polonia comunista (Lagier, 2005). A través de sus documentales mostró la cruda realidad de la sociedad polaca que la propaganda oficial ocultaba. Posteriormente, el realizador polaco se convirtió en uno de los pilares del ‘Cine de inquietud moral’
–corriente formada, entre otros, por cineastas como Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi y Agnieszka Holland– con la película Aficionado (1979), obra maestra de este movimiento al que pertenecen títulos tan emblemáticos como El hombre de mármol (1977) y Colores de camuflaje (1977). Se trataba de un grupo de cineastas, muy influenciados por el documental, que primaron lo ético sobre lo político en sus obras. Sin embargo, en dichas propuestas, se percibe claramente una severa crítica al orden establecido. Se denuncian las disfunciones del sistema comunista y el individuo sustituye al colectivo. La angustia por la imposibilidad de vivir libremente bajo el corrupto régimen polaco de finales de los años setenta se expresa así con una rebeldía inusitada.

Tras la imposición de la ley marcial, en septiembre de 1981, se ilegaliza el sindicato Solidaridad –liderado por Lech Walesa–, los principales representantes sindicales son detenidos y la represión del régimen del general Wojciech Jaruzelski recrudece. El cine polaco tampoco saldrá inmune y sufrirá los efectos perniciosos de la censura. A consecuencia de ello, la nueva película de Kieslowski, El Azar (1981), será prohibida y no se estrenará en las salas de cine polacas hasta finales de 1987. Atrapado en un contexto sociopolítico sin gamas grises intermedias, Kieslowski se mantendrá fiel a los dictados del ‘Cine de inquietud moral’ con la lúgubre Sin Fin (1984); lúcida y amarga reflexión sobre el envilecimiento moral de la sociedad polaca bajo la sombra dictatorial de Jaruzelski.

La película, empero, no sólo será duramente criticada por las autoridades, sino que también será repudiada por la oposición y condenada por la Iglesia. El escepticismo de Kieslowski fue interpretado como derrotismo por la oposición y la Iglesia denunció el hecho de que la protagonista abandonara a su joven hijo y optara por el suicidio para recuperar una felicidad que se tornaba imposible. Esa incomprensión general que padece tras el estreno de Sin fin (1984), lo llevará a variar el rumbo de su cine. La obra cinematográfica de Kieslowski experimentará entonces un punto de inflexión. Se alejará definitivamente de la realidad social y política polaca con la intención de ahondar en los secretos del alma humana.

1. Las fracturas de la condición humana

La ruptura con su anterior etapa empuja al realizador polaco a indagar y reflexionar acerca de los entresijos y las contradicciones propias de la condición humana. En esta nueva tesitura, resulta del todo conveniente tener en cuenta la obra de Albert Camus para entender mejor la esencia del nuevo horizonte cinematográfico de Krzysztof Kieslowski. No en vano, el realizador polaco llegó a confesar que el intelectual y escritor francés fue el autor que más influyó en su pensamiento. Pese a que la esperanza de raíz cristiana que impregnó las últimas películas de Kieslowski parecía contrastar fuertemente con el profundo pesimismo existencial de Camus, los lazos que unían a ambos creadores eran, aparentemente, más sólidos de lo que cabría prever. De hecho, ese nexo de unión queda de manifiesto en la interpretación que el director polaco ofrece de la obra escrita del autor de L’Étranger:

El existencialismo solamente es una palabra. Para mí Camus también estaba cerca del cristianismo cuando retrataba con compasión unos seres que se desvelan infelices, incapaces de encontrar su propio sitio, de dominar la desgracia que les atormenta; unos personajes que sólo de vez en cuando aciertan a ver una luz que casi siempre es fugaz y huidiza. Camus, siente una gran tristeza frente al mundo, y ésta es una faceta suya que me conmueve (Heredero, 1993: 42-45).

Parece que Kieslowski se refiere con estas palabras a esos seres infelices que habitan el gris edificio periférico situado en el barrio Stowki de Varsovia, en el que se enmarcan las melancólicas historias de las diez películas cortas que componen Decálogo (1989). Son personajes tristes, solitarios, víctimas de un oscuro destino; rehenes de una cruda realidad en la que la felicidad les es siempre esquiva. El director polaco inserta los diez preceptos morales del Antiguo Testamento – de manera tangencial en la mayoría de las ocasiones – en la vida cotidiana de los vecinos del barrio con la intención de dejar patente la contradicción entre las leyes morales de origen divino y los avatares de la existencia humana. Es una estrategia consciente y premeditada, cuya intencionalidad reconoce:

No creo que los mandamientos sean la ley fundamental de la religión judeocristiana. Para mí, son sólo diez frases, bien escritas, que intentan regular las relaciones entre las personas. Y son interesantes, porque ninguna ideología las ha puesto nunca en discusión. Lo que me fascina de los mandamientos es que todos estamos de acuerdo con el hecho de que son justos, pero al mismo tiempo los violamos todos los días. Me interesan, porque me permiten investigar sobre la doblez del hombre (Murri, 1998: 110).

Tal como afirma Salvador Montalt (2003:25), Kieslowski aplica los principios básicos del credo cristiano en un barrio popular de Varsovia con el único fin de desmitificarlos. Sin embargo, esa operación de desmitificación de valores no se circunscribe, en absoluto, a las leyes divinas. Años más tarde, en ‘Tres Colores’, actuará de manera similar con el propósito de matizar el valor de los ideales de la Revolución Francesa como referente ético de nuestra sociedad contemporánea. Kieslowski llega a la conclusión de que la vida cotidiana no puede ser normativizada, dado que el factor humano se resiste a ser encorsetado bajo leyes religiosas o laicas. Los sentimientos, el amor o la propia debilidad del ser humano acaban por socavar unos principios que se perfilaban como fundamentales. Por consiguiente, el individuo, condenado a vivir en esa permanente contradicción entre lo moral y lo sentimental, sufre ante la imposibilidad de una felicidad plena que cada vez más parece una quimera.

Ese ser humano infeliz, incapaz de encontrar su sitio en la sociedad y de dominar la desgracia que lo atormenta, es el protagonista del nuevo universo emocional de Kieslowski. Su búsqueda tenaz y dolorosa de una luz que casi siempre es fugaz es lo que le otorga la compasión de Camus; la ternura del propio realizador polaco. Julio Rodríguez Chico, el autor que más ha incidido en la influencia del pensamiento de Camus en el cine de Kieslowski, considera que el director polaco establece un punto de unión con ese humanismo sincero del intelectual francés, a la vez que deja abierta una puerta que le permite atisbar y atrapar esa luz para sus personajes. Pero, incluso, va más allá en pos de la esperanza perdida: “En esta tarea se aplicó el director polaco, hasta concluir que esa luz bien podría alcanzarse por la vía de la reflexión e interiorización, y también de la apertura a los demás por el amor, claves esenciales en el cristianismo” (Rodríguez Chico, 2008).

Los protagonistas de Decálogo (1989) contemplan esa luz entre las tinieblas de su incertidumbre, aunque la mayoría de ellos queda muy lejos de poder alcanzarla. Ni la muerte de Pawel –Decálogo 1–, ni el atroz destino de Jacek –Decálogo 5–, ni siquiera el corazón roto de Majka –Decálogo 7– tienen redención posible en ese universo hostil que, pese a transitar por el camino de la reflexión e interiorización, todavía no han asumido plenamente la apertura a los demás mediante el amor. Es innegable que la luz brilla ocasionalmente –como en el desenlace feliz de Decálogo 2–, pero la fugacidad de la esperanza acaba imponiéndose en el conjunto de la obra.

Kieslowski indaga en el alma escindida del ser humano atrapado en la encrucijada de la vida. Muestra las contradicciones del individuo dividido entre sus valores éticos y sus afectos; el dolor de sus heridas interiores; la angustia de sus fracturados anhelos. Mas la luz es tenue en la inmensa mayoría de los hogares de los protagonistas de Decálogo (1989). Será preciso, pues, esperar a la trilogía ‘Tres Colores’ para que los seres que pueblan el universo del realizador polaco puedan abrirse a los demás definitivamente a través del amor. Para que triunfe completamente la luz. Entre las dos obras magnas citadas hay, sin embargo, una película que anticipa el advenimiento de la esperanza y revela las claves del testamento cinematográfico de Kieslowski: La doble vida de Verónica (1991).

2. Verónica y la luz de la esperanza

El cortometraje Siete días de la semana – obra que forma parte de la película colectiva de producción holandesa City Life (1990) – es el primer filme de Krzysztof Kieslowski realizado lejos de Polonia. Se trata de un cortometraje de estilo pseudo-documental que refleja la vida en Varsovia a través de seis personas de edad y condición social diferentes que al final de la historia comparten la misma mesa. No supone ruptura alguna con la obra anterior del realizador polaco y guarda muchas semejanzas con el cortometraje Siete mujeres de diferente edad (1978).

No sucede lo mismo con la película La doble vida de Verónica (1991), ni mucho menos. Pese a tratarse de un filme que ha concitado escaso interés entre los investigadores, adquiere una importancia capital en el devenir de la obra cinematográfica de Kieslowski. Puesto que, además de preludiar muchos de los temas esenciales que caracterizarán la última etapa del cine del director polaco, constituye una especie de transición entre los diez episodios de Decálogo (1989) y la trilogía ‘Tres Colores’ (1993-94). De hecho, la luz que para los protagonistas de Decálogo (1989) es casi siempre fugaz ilumina gran parte de La doble vida de Verónica (1991). Así pues, la esperanza, ese abrirse a los demás, se hace tangible por vez primera. Todo ello, sin duda, la convierte en una película clave en la ardua tarea de descifrar el significado último de la obra artística de Kieslowski. Por tanto, su análisis exhaustivo será de gran utilidad para comprender mejor tanto la naturaleza del cine del director polaco como el proceso que culmina dotando de esperanza a ese ser humano condenado a la infelicidad que protagoniza el universo fílmico de Kieslowski.

3. La búsqueda interior

El éxito de No matarás (1988) –versión extendida de Decálogo 5 (1989)– en el Festival de Cannes de 1988 reportó prestigio a Kieslowski y allanó su camino en el mercado francés. El productor Leonardo de la Fuente compró los derechos de las últimas cuatro películas del director polaco y la acogida en las salas de cine del país galo fue muy positiva. Al año siguiente, Kieslowski y el joven productor francés cerraron un acuerdo para realizar un largometraje. El título provisional de la película era La muchacha del coro y se barajaron los nombres de Andie McDowell y Nanni Moretti para protagonizarla. Pero, finalmente, Kieslowski cambió el título del largometraje por el de La doble vida de Verónica e Irène Jacob y Philippe Volter fueron los intérpretes elegidos para encabezar el reparto.

La doble vida de Verónica (1991) es una película sobre las emociones puras. En ella, Kieslowski profundiza en el ámbito de los sentimientos, en el universo interior del ser humano. El giro advertido ya en los filmes que configuran Decálogo (1989) se refuerza y consolida absolutamente a partir de esta película. Pero no se trata de un cambio brusco y repentino, sino de una transformación gradual. No es extraño, por ello, encontrar reminiscencias de películas anteriores del realizador polaco. Sin ir más lejos, el primer bosquejo de la trama principal de La doble vida de Verónica (1991) se explicita en la cantante de ópera enferma del corazón apenas perfilada en Decálogo 9 (1989).  La chica duda entre someterse a una operación o no hacerlo, para poder continuar su carrera. Esa disyuntiva entre carrera musical y vida, justamente, se traslada a La doble vida de Verónica (1991), donde cada una de las dos protagonistas representa una opción.

Weronika vive en la ciudad polaca de Lodz y canta en un coro femenino. En un viaje que realiza a Cracovia con el propósito de visitar a su tía, se presenta a una audición y logra el puesto de solista en un exigente coro que prepara un gran concierto. Poco antes de la actuación, sufre un amago de infarto. A pesar de ello, no renuncia a su sueño. Su débil corazón, empero, deja de latir durante el concierto y muere en el escenario. En ese mismo instante, un fuerte sentimiento de soledad invade a Véronique en Clermont-Ferrand. La muchacha físicamente es idéntica a Weronika y comparte sus mismos deseos. Sin embargo, renunciará a su carrera musical. A diferencia de su gemela polaca, optará por la vida.

Es entonces cuando Verónique empieza su dolorosa búsqueda interior. Pese a la carga metafísica que implica dicha búsqueda, en esencia, tal como revela Julio Rodríguez Chico (2004:166), lo que persigue la joven parisina no es más que ‘un conocimiento real de sí misma’. La búsqueda de su alma gemela la llevará, ciertamente, a conocer y entender mejor esa parte oculta que solamente intuía. Su hallazgo completará su vida, colmará sus esperanzas y guiará su destino hacia esa felicidad que parece siempre tan lejana en el universo de Kieslowski.

La búsqueda interior no es una novedad en el cine del realizador polaco. El individuo, en aras de recuperar el sentido de la vida, se repliega sobre sí mismo e intenta solventar sus contradicciones internas con el fin de cumplir sus anhelos. Sin embargo, el camino a la felicidad supone un callejón sin salida en la mayoría de las ocasiones. La crudeza del destino en El Azar (1981) o el peso de la ética en Decálogo (1989) lastran indefectiblemente los deseos de los protagonistas de las películas de Kieslowski. Parecen seres abocados a la desesperanza, condenados a una eterna infelicidad. La doble vida de Verónica (1991), en cambio, rompe de raíz con esta dinámica y se convierte así en la hoja de ruta de la trilogía que corona la obra del maestro polaco. Véronique ha concluido con éxito la búsqueda de sí misma; dado que ha sido capaz de comprender y sentir evitando caer en las trampas del destino. La esperanza es ya lícita y la felicidad posible para los personajes que habitan el universo fílmico de Kieslowski. Julie, Karol y Valentine –los protagonistas de Azul (1993), Blanco (1993) y Rojo (1994), respectivamente– se encuentran inmersos también en la misma búsqueda que sus antecesores, pero se vislumbra ahora una luz en la lejanía. El camino a la esperanza es tan tortuoso como de costumbre, pero la promesa de felicidad es más real que nunca.

4. La política como paisaje

El cine de Kieslowski está estrechamente ligado a la realidad polaca. De hecho, en sus primeras películas se reflejan de manera diáfana sus inquietudes políticas y sociales. No obstante, tras las severas críticas que sufre a causa de Sin fin (1984), el director polaco se aleja progresivamente de lo político para refugiarse en lo espiritual. En este sentido, La doble vida de Verónica (1991) supone un cambio significativo en su trayectoria cinematográfica. A partir de esta película, la política perderá su primacía definitivamente para pasar a ser parte del contexto en el que se desarrollan las historias. Pero no se trata de una ruptura abrupta, ya que en La doble vida de Verónica (1991) hay todavía indicios de lo político. Pese a ello, esta pierde finalmente la centralidad del discurso. Aparece solamente de manera incidental, como si fuera parte del paisaje de la película. Deja de tener un rol importante.

Los indicios aludidos se manifiestan, particularmente, en la parte polaca de la película. Al inicio de La doble vida de Verónica (1991), hay una secuencia en la que se observa a Weronika y a otras tres integrantes del coro de su pueblo correr bajo la lluvia. Poco después, la protagonista y una de sus compañeras se encuentran de frente con un camión. Aunque las dos chicas prosiguen su carrera sin percatarse de nada, una estatua de Lenin de grandes dimensiones se adueña del plano. Es una imagen que recuerda con nitidez la caída del régimen comunista; el fin del imperio soviético. Se trata de un símbolo mudo; ya que esa imagen fantasmal está en los márgenes de la trama principal de la película.

Asimismo, las otras dos escenas vinculadas a lo político se desarrollan en Cracovia. En la primera de ellas, Weronika silba las primeras notas de La Internacional a una amiga por teléfono. No parece que lo haga por convicción política, sino porque aparentemente el himno de los trabajadores le trae a la memoria algún grato recuerdo que comparte con su amiga. La otra escena, en cambio, es más relevante y acontece en la plaza mayor de Cracovia. Weronika, sorprendida por la visión de su gemela francesa, queda atrapada entre un grupo de manifestantes que protesta contra el gobierno y las fuerzas antidisturbios. Aunque se escuchan los gritos de demanda y se aprecian claramente las pancartas de los manifestantes, la protesta permanece siempre en segundo plano. El encuentro entre Weronika y Véronique acapara la máxima atención, sin duda. Ese encuentro inesperado es, precisamente, el núcleo de la secuencia. La manifestación no es más que el contexto del principal acontecimiento.

Marek Altof coincide plenamente con este punto de vista. Considera que en la etapa final de su cine, sobre todo a partir de La doble vida de Verónica (1991), Kieslowski se aleja de la política.

Esta película supone un cambio fundamental para Kieslowski, porque pasa de realizar sus películas-ensayo iniciales a dirigir elegantes coproducciones internacionales apolíticas. Evidencia un retorno a la intimidad y la ‘tranquilidad’; se aísla de la presión política
– reflejada en la parte polaca del filme –, en cierto modo. La política, muy presente pero no necesariamente adecuadamente tratada en las primeras películas de Kieslowski, será relegada al ‘background’ en la película ‘La doble vida de Verónica’
(Altof, 2004:120).

Aun así, cierta parte de la crítica ha hecho una lectura política sobre el vínculo existente entre la Véronique francesa y la Weronika polaca. Según esta corriente, las producciones franco-polacas de Kieslowski que se inician con el filme La doble vida de Verónica (1991) constituirían una alegoría de las relaciones entre Polonia y Europa Occidental. El crítico de cine Maciej Pawlicki (1991:2), por ejemplo, estableció un paralelismo entre la muerte de Weronika y el fin de la Polonia comunista en el Festival de Cannes de 1991.

En cualquier caso, teniendo en cuenta todo lo expuesto, parece que se puede acreditar, sin ningún atisbo de duda, la pérdida de importancia de la política en la última fase de la obra cinematográfica de Kieslowski. Joseph G. Kickasola, pese a que no rechaza de modo categórico interpretar en clave política la relación entre Polonia y Europa Occidental en el cine de Kieslowski, cree firmemente que el carácter universal tiene más peso específico que el componente político en la última etapa del cine del realizador polaco:

La doble vida de Verónica’ es la primera película poscomunista de Kieslowski. El cineasta polaco  declaró en infinidad de ocasiones que Piesiewicz –guionista de Kieslowski desde ‘Decálogo’ (1989) – y él estaban muy desilusionados con la política; incluso con los cambios revolucionarios acaecidos en su país. Hacia el final de su obra, las reflexiones de Kieslowski se integrarán en el campo de los valores universales; lejos de la política local y las inquietudes nacionales. Las escasas imágenes de carácter político de ‘La doble vida de Verónica’ son claro testimonio de este nuevo rumbo (Kickasola, 2004: 244-245).

Kieslowski abandona los entresijos de la política polaca definitivamente. Si durante la oscura época del comunismo luchó contra el sistema reflejando a través de sus películas la realidad negada por el régimen, renunciará ahora a la ilusión del advenimiento de la democracia para refugiarse en el escepticismo:

Cuando ‘La doble vida de Verónica’ se estrenó en Polonia, los críticos serios denunciaron, con resentimiento, que la película no trataba de las cosas, ni de la historia, ni del presente del país. Es decir, que la película no reflejaba la situación de Polonia. Había habido elecciones, se habían creado diversos partidos políticos, había caído el comunismo, y la película no hacía mención de nada de ello. ¿Cómo era posible? No fue cosa del azar que todo aquello no causara inquietud alguna en mí. Todo lo contrario, era algo muy meditado. No estaba preocupado por la política polaca, porque no me interesaba en absoluto. Ni las elecciones, ni el gobierno, ni los partidos, nada (Stok, 1993: 190).

La política pierde su relevancia en la obra cinematográfica de Kieslowski. El paraíso prometido por el comunismo se desvanece, y las películas que toman sus títulos de cada uno de los colores de la bandera que simboliza la Revolución Francesa evidencian la imposibilidad de sembrar la libertad, la igualdad y la fraternidad en la patria de los seres humanos. El socialismo, el capitalismo y la Iglesia han fracasado en su cometido, dado que han sido incapaces de ofrecer un modelo de sociedad acorde con las necesidades morales, emocionales y materiales del ser humano. Ante esta inmensa frustración, no queda más que buscar la esperanza en el interior del ser humano. Esa búsqueda se convertirá en el objetivo primordial del realizador polaco en sus cuatro últimas películas.

5. La segunda opción, el camino a la redención

Kieslowski abandona para siempre el terreno político y se exilia en el alma del ser humano. No obstante, apenas cambian la condición, el carácter y el sentir de los protagonistas que habitan su universo. Siguen siendo seres humanos desventurados, incapaces de dominar la tristeza que los aflige. Pero en este nuevo estadio, tal como se ha señalado anteriormente, la luz no es tan fugaz; es posible vislumbrar el fulgor de la esperanza. Lo que distingue la etapa final del cine de Kieslowski – que inaugura La doble vida de Verónica (1991) –  de la anterior es, precisamente, esa esperanza que anida en el interior de los protagonistas y les indica el camino a la redención. Sin embargo, para que los seres humanos puedan redimirse y alcanzar la felicidad es preciso que se articule un proceso que lo posibilite: la segunda opción que brinda la repetición.

Pese a que para la gran mayoría de los investigadores que han analizado la obra de Kieslowski haya pasado inadvertida, la repetición tiene una importancia extraordinaria en su cine. Así lo sostuvo el realizador polaco en una de sus últimas entrevistas:

Aunque muchos dicen que mis películas están construidas sobre el azar, yo no creo que se le pueda conceder tanta importancia. En cambio creo que la repetición sí que es fundamental. Y siempre me ha interesado mucho. La primera reflexión que suscita es que en vida las cosas sólo suceden una vez y si uno deja escapar una oportunidad no puede volver a vivir lo mismo. No es posible retroceder en las experiencias personales. Lo que ha ocurrido ya ha ocurrido y no se puede cambiar. Ya forma parte del pasado. Pero en la película en cambio nos podemos permitir ciertas licencias y se puede mantener que se puede vivir de otra manera diferente a la que se había vivido hasta ese momento. Es posible mejorar la vida (Castro, 1994: 34-39).

En ese universo fílmico de realidades alternativas que nos presenta Kieslowski la repetición resulta esencial, porque, merced a ella, es posible evitar las consecuencias de una elección errónea. En definitiva, el protagonista tiene una segunda oportunidad para enmendar los errores pasados y rehacer su vida. No es, de ningún modo, solamente otra oportunidad. En esta ocasión, el sujeto acumula la experiencia que otorgan las anteriores vivencias. Cuenta con elementos suficientes para elegir la opción correcta y transformar su destino.

Las reflexiones de Slavoj Zizek coinciden, en gran medida, con lo expuesto. El filósofo esloveno concede, en efecto, capital importancia a los vínculos entre la repetición y la segunda opción en el cine de Kieslowski.

Cuando una elección conduce a un final catastrófico podemos retornar al punto de partida y hacer otra elección mejor de lo que fue en el primer tiempo el error suicida, puede hacerse de modo correcto en el segundo tiempo, de manera que no se pierde la oportunidad. En ‘La doble vida de Verónica’, Véronique aprende de Weronika, evita la opción suicida del canto y sobrevive; en ‘Rojo’, Auguste evita el error del juez; y ‘Blanco’ finaliza con la perspectiva de que Karol y su novia francesa tengan una Segunda Oportunidad y vuelvan a casarse. El título mismo del libro de Annette Insdorf sobre Kieslowski, ‘Dobles vidas, segundas oportunidades’, apunta en esa dirección: la otra vida está aquí para darnos una Segunda Oportunidad, esto es: la repetición se transforma en acumulación, tomando un error previo como base para una acción exitosa (Zizek, 2000).

En último término, a través de la repetición, aprendiendo de las oportunidades perdidas, es posible rectificar los errores cometidos y mejorar la vida en el universo cinematográfico de Kieslowski. Por consiguiente, la repetición y la segunda oportunidad se convierten en la columna vertebral del cine del realizador polaco. Resulta preciso, empero, circunscribir la relevancia que adquieren la repetición y la segunda opción en la obra de Kieslowski a un contexto determinado. Delimitarlo, en concreto, a La doble vida de Verónica (1991) y la trilogía ‘Tres Colores’ (1993-94).

Pese a que la repetición aparece frecuentemente en la obra cinematográfica del director polaco, su carácter es bien distinto en el caso de las películas rodadas en Polonia. En El Azar (1981), por ejemplo, se presentan tres opciones harto diferentes entre sí; tres visiones contrapuestas de la vida. En efecto, el joven Witek se enfrenta a tres versiones de su vida muy dispares. Puede llegar a militar en el Partido Comunista, integrarse en la oposición católica o refugiarse en una vida dedicada al trabajo y la familia. Es cierto, tal como apunta Zizek, que el protagonista del cine de Kieslowski transita de una realidad a otra tomando en cuenta la experiencia anterior. Sin embargo, en esta ocasión, la repetición no le es de gran ayuda al protagonista de El Azar (1981). Las dos primeras opciones lo sumen en la desesperanza más absoluta. Y, la tercera opción, conlleva su muerte. Aunque el sujeto rectifique los errores cometidos en las anteriores versiones, su destino es sombrío siempre. No hay forma posible de mejorar la vida; no hay ninguna posibilidad de alcanzar la felicidad. Todas las opciones son funestas.

La segunda opción es aún más estéril en la película Sin Fin (1984). La muerte del abogado Antoni Zyro ha condenado a la soledad a Urszula, su viuda, y en la asfixiante Polonia de Jaruzelski no hay realidades alternativas. Hay una sola y cruda realidad. Para Urszula, la única posibilidad de recuperar el amor perdido será el suicidio. Al final del largometraje, se puede contemplar a Antoni y Urszula caminando juntos sobre la hierba al atardecer. Al menos en apariencia, han tenido la posibilidad de experimentar una segunda oportunidad; de evocar su amor perdido. Pero el precio ha sido demasiado alto. Por tanto, en este caso tampoco sería lícito afirmar que mediante la repetición y la segunda opción se haya logrado mejorar la vida. La felicidad más allá de la muerte nunca es felicidad.

Al hilo de lo comentado, queda patente que durante la época polaca de Kieslowski la repetición está muy presente también en su cine, lo que no implica que los protagonistas de sus películas puedan mejorar sus vidas. Aunque hayan aprendido de sus errores, esa experiencia no les sirve en absoluto; porque, efectivamente, no hay una nueva opción, una verdadera opción, que les permita redimirse y encontrar el camino a la felicidad. Todo ello supone que no existe marcha atrás en la vida y que la esperanza sigue siendo una quimera. Esa imposibilidad de poder corregir el destino es posible que sea consecuencia directa del oscuro contexto político que sufría la sociedad polaca en la década de los ochenta. La verdad es que el efecto redentor de la segunda opción sólo será efectivo en La doble vida de Verónica (1991) y la trilogía ‘Tres Colores’ (1993-94). Únicamente entonces podrán los seres que habitan el melancólico universo de Kieslowski tomar en cuenta la experiencia de sus anteriores vidas, enmendar los errores que los han conducido a la perdición y atisbar la luz de la esperanza.

6. El puente metafísico

Para que la segunda opción pueda materializarse es indispensable que el protagonista del cine de Kieslowski tome conciencia de los errores pasados y reflexione sobre cuál es el camino correcto que le pueda permitir acceder a esa segunda oportunidad. Se trata de un proceso común en todas las películas rodadas en la década de los noventa por el director polaco y La doble vida de Verónica (1991) es, una vez más, el filme de referencia. No obstante, el proceso reflexivo aludido tiene una carga metafísica muy acentuada en dicha película. Eso no significa, por supuesto, que lo metafísico desaparezca completamente en la ‘trilogía de los colores’ –el relieve que adquiere en la película Rojo (1994) es buena prueba de ello–; pero su presencia no es tan determinante como para que el protagonista realice esa rectificación consciente. En este sentido, el ejemplo de la película Azul (1993) resulta significativo. Esto es, pese a que el proceso de interiorización y reflexión resulta imprescindible para que la consecución de la segunda opción sea factible, éste puede estar generado de diversas maneras.

En la película Azul (1993), después de fracasar en su intento de suicidio, Julie trata de olvidar su pasado. Su vida ha quedado truncada tras el accidente de automóvil que ha causado la muerte de su marido y su hija. Todo ha concluido y ya no hay ni siquiera un resquicio para la esperanza. En un principio, Julie se refugia en la soledad y trata de romper con todos los vínculos emocionales que la encadenan a un pasado doloroso. Mas la ruptura con el pasado no la libera de su angustia existencial. La soledad y el olvido no parecen remedios efectivos en un mundo dominado por las emociones. Tal como señala Serafino Murri (1998: 195), Julie deberá “comenzar un lento reaprendizaje de la vida, ceder dolorosamente a la verdad de la pérdida, habituándose a ella, y al final, superándola en un angustioso sentido de lástima de sí misma y del mundo”. Sólo tras aceptar la terrible verdad podrá Julie reconciliarse consigo y liberarse de su trágico pasado. Ese proceso de interiorización que experimentará a lo largo de la película será vital para que la protagonista de Azul (1993) salga de su letargo emocional y retome su vida; para que pueda aprovechar la segunda opción que le concede el destino.

En La doble vida de Verónica (1991) –a diferencia de en Azul (1993) –el proceso de interiorización que impulsa a Véronique a retomar su vida posee un cariz netamente metafísico. De todos modos, no resulta sencillo explicar cómo funciona ese mecanismo metafísico de la repetición que articula la segunda opción. Es otra vez Serafino Murri el que ofrece la clave para entender el proceso emocional en el que se ve envuelta Véronique:

La doble vida de Verónica’ habla de una única vida como si fuese una luz refractada por dos rayos que caen en dos países distintos, iluminando de la misma manera lo que encuentran. Éstos son, sin embargo, dos rayos asincrónicos, de los que uno toca tierra un poco antes que el otro, condicionando el frágil movimiento de la ‘esfera de cristal’ que les une y les divide (1998:182-183).

Es el sacrificio de Weronika el que posibilita que Véronique cambie el rumbo de su vida y tenga una segunda opción. Cuando Weronika fallece, algo cambia en el interior de Véronique. Siente, súbitamente, el vacío de la presencia que la ha acompañado y guiado durante toda su vida. Su primera decisión consiste en renunciar a su carrera musical. Poco más tarde, sufre un amago de infarto en el patio del colegio en el que trabaja y acude al cardiólogo. Su actitud contrasta vivamente con la de Weronika. También su gemela polaca sufre un amago de infarto la víspera del concierto en el que va a debutar como solista, pero no va al médico y fuerza la situación. Esa fatal elección le supondrá la muerte. Véronique, instintivamente, evita caer en los mismos errores y, merced a ello, el destino le ofrece una segunda oportunidad.

La conexión metafísica no desaparece con la muerte de Weronika. Pero… ¿ha fallecido realmente Weronika? Slavoj Zizek desafía las principales líneas interpretativas con una audaz teoría: “La imagen de las dos Verónicas no tendría que engañarnos: como dice el título, tenemos la doble vida de (una) Verónica, es decir, se le permite a la misma persona redimirse (o perderse) dándosele otra oportunidad y repitiendo la opción fatal” (Zizek, 2000).

Lo cierto es que existen en la película dos escenas muy significativas que podrían dar mayor consistencia a la sorprendente tesis del filósofo esloveno. La primera de ellas, ocurre poco después de que Weronika se desplome en el escenario. La cámara enfoca una parte de la tarima de madera del escenario como si la mirada de la solista quedase clavada en el suelo. Pero, entonces, inesperadamente, un rápido travelling cenital recorre toda la sala: el espíritu de Weronika vuela en ayuda de Véronique. La inmortalidad del alma, empero, queda mucho más patente en la siguiente escena. A través de un contrapicado perfecto o plano nadir el espectador observa desde la perspectiva de la fallecida cómo los asistentes arrojan tierra sobre su féretro. Esa cámara subjetiva sugiere, palmariamente, que Weronika no está realmente muerta. Marek Altof comparte esta misma sensación al analizar la escena en cuestión:

La parte polaca de la película finaliza con la escena del entierro de Weronika; con un inquietante plano realizado desde la cubierta de cristal de su féretro. Ese plano recuerda mucho a aquel famoso plano de la película clásica ‘Vampyr’ de Carl Theodor Dreyer. Y, probablemente, expresa que Weronika no se ha ido (2004: 119).

Lo expuesto por Zizek está en estrecha consonancia con lo que plantea Stella Maris Poggian en el apartado que dedica en su tesis –El tema del doble en el cine, como manifestación del imaginario audiovisual (2002). Barcelona: Universitat Autonoma de Barcelona– al análisis de La doble vida de Verónica (1991). La película cuenta la historia de dos mujeres idénticas que viven en lugares distintos y se acompañan y ayudan mutuamente. Una alcanza la plenitud como cantante de ópera y con ella llega también el fin de su vida terrenal. Sin embargo, según Maris Poggian (2002: 361), el desarrollo de la película implica el desafío de la idea platónica de la transmutación de las almas. Existe, en efecto, una continuidad de la vida tras la muerte. Así se podría explicar el hecho de que Verónica sea ‘única’. Por tanto, matizando sensiblemente la tesis de Zizek, se podría llegar a afirmar que Verónica, más que una sola persona, es un solo alma. Un alma que muda de un cuerpo a otro.

No obstante, la comunicación metafísica entre la parte polaca y francesa de Verónica se debilita tras la desaparición física de la primera. Véronique necesita de la participación activa de un demiurgo que medie para que finalmente pueda completarse con la otra parte de sí misma que intuye pero desconoce. Será el titiritero Alexandre Fabbri el encargado de hacer llegar los signos materiales de Weronika a su gemela francesa. El maestro de marionetas que maneja los hilos del alma de Véronique se asemeja mucho al viejo juez retirado de Rojo (1994). No en vano, tanto uno como otro, con la complicidad de un azar  de palpitaciones éticas, trazan el destino de las protagonistas de ambas películas con hondo calado metafísico. Para Murri (1998:187), además, Alexandre desempeña un papel fundamental en el filme porque es “el portador de la sobrenatural inexplicabilidad de la vida”. En definitiva, el puente metafísico que une a las dos partes del alma escindida de Verónica.

7. El retorno a la casa del padre

Kieslowski tenía la intención de realizar múltiples versiones de La doble vida de Verónica (1991). Preveía que tales versiones, pese a ser muy similares, se diferenciarían por ligeras variantes que las harían únicas. Finalmente, el realizador polaco desistió de llevar a cabo el original proyecto  a causa  de la falta de tiempo y del elevado costo que suponía. De todas formas, llegó a realizar dos versiones diferentes. Una para Europa. Y, la otra, para los Estados Unidos de América. Las dos versiones son idénticas, salvo en su parte final. De hecho, Kieslowski alargó un minuto la versión norteamericana. El añadido, a decir verdad, no supone un cambio significativo en el desenlace de la película. Al contrario, se trata solamente de un final más explícito en el que la idea sugerida en la versión europea queda patente en la estadounidense.

En la versión original  de la película – la versión europea –, Véronique retorna a la casa paterna. Detiene el coche en la parte exterior de la casa, baja la ventanilla y extiende su mano sobre el tronco de un árbol. Su padre está trabajando en el interior de la casa pero, en ese preciso momento, abandona su cometido porque advierte la presencia de Véronique. La película finaliza con el plano detalle de la mano de la joven sobre el tronco del árbol; una imagen de gran fuerza simbólica. En la versión estadounidense, en cambio, tras advertir la presencia de Véronique, su padre sale a su encuentro y le grita: “¡Veronique! ¿Tienes frío? Entra en casa”. La protagonista del filme sale del coche y se dirige corriendo hacia él. Padre e hija se encuentran en el exterior de la casa y se funden en un abrazo. No hay, pues, desenlace alternativo; sino que las imágenes añadidas reflejan de manera más literal el encuentro entre padre e hija sugerido ya en la primera versión.

Tanto en una versión como en otra, Kieslowski reflexiona sobre la idea que simboliza la casa del padre. Sin embargo, si el mensaje es exactamente el mismo en ambas versiones, ¿por qué realiza el cineasta polaco una segunda versión? Kieslowski, además de aclarar el significado de la casa del padre, ofrece las explicaciones pertinentes sobre el motivo que le indujo a realizar una segunda versión de la película:

Cuando ‘La doble vida de Verónica’ (1991) se estrenó en el Festival de Nueva York, los espectadores estadounidenses se quedaron muy sorprendidos. Hay una escena en la que Véronique regresa a casa de su familia. Y, allí, vive su padre. Aunque puede que no esté tan claro que la casa a la que regresa sea el hogar familiar, no creo que en Europa nadie lo pusiera en duda. En América, por el contrario, me di cuenta de que no lo tenían muy claro. Tampoco entendían por qué Véronique había vuelto a casa de su padre. Para los europeos, regresar a la casa del padre es algo enraizado en nuestra historia, cultura y costumbres. La casa del padre se entiende desde tiempo atrás como un lugar que reúne un conjunto de valores y esa interpretación se puede encontrar en ‘La Odisea’, la literatura, el teatro y el arte. Para los polacos, especialmente, la casa del padre es algo fundamental en nuestras vidas. Por ese motivo finalicé así la película. No obstante, pronto me percaté de que nadie lo entendía en América. Por tanto, realicé otra versión en la que quedaba claro que aquella casa era la del padre (Stok, 1993:7).

Véronique – tal como lo expresa  Joseph G. Kickasola (2004: 256) – “acude a la llamada del hogar familiar; esas cosas veneradas que forman nuestra fundación social primigenia”. Con ese retorno a sus raíces, busca, además de reencontrarse con los valores ancestrales, la salvaguarda de la paz. El plano detalle de la mano de Véronique sobre el tronco del árbol con el que concluye la versión europea de la película La doble vida de Verónica (1991) retrata fielmente ese regreso y simboliza el vínculo familiar e intuitivo entre padre e hija. No es, ni mucho menos, un viaje en solitario. Porque, junto a Véronique, vuelve a casa también Weronika. De manera implícita, al menos. Esta idea está mejor definida en la versión estadounidense, ciertamente. En el último plano se puede contemplar desde el interior de la casa el abrazo entre padre e hija por dos ventanas. Lo curioso es que ese abrazo se refleja casi de la misma manera por ambas ventanas; como si se tratara de dos imágenes paralelas, de dos parejas diferentes. La simetría entre las dos imágenes citadas explicita claramente el destino común de Véronique y Weronika.

8. Del amor paternal al amor fraternal

Si se realiza una lectura más profunda de ese amor paterno filial entre Véronique y su padre que llega a su clímax en la escena final de La doble vida de Verónica (1991), se podría concluir que anticipa la culminación del camino a la felicidad que emprenden los protagonistas de la ‘trilogía de los colores’. En efecto, Véronique –y, junto a ella, la propia Weronika– ha logrado alcanzar esa luz que atisbaba al final del túnel; la luz que terminará por iluminar también a los protagonistas de Azul (1993), Blanco (1993) y Rojo (1994).

Julio Rodríguez Chico sostiene que la libertad interior que anhelan los personajes de Kieslowski sólo puede lograrse a través del amor; la luz que buscan Véronique y todos los demás protagonistas de su cine.

Habitualmente, todos sus personajes principales son sometidos a unas situaciones límite en las que se cuestionan sus principios vitales, y donde se les obliga a afrontar su propia realidad, para finalmente salir reforzados en su caminar, o sucumbir en medio de las encrucijadas y tempestades […]. Todas y todos encuentran en los problemas unas ocasiones para profundizar en su vida, y salir fortalecidos tras la nueva oportunidad para experimentar un amor más hondo y verdadero (Rodríguez Chico, 2004:179-180).

El sacrificio de Weronika ha hecho posible que Véronique no claudique ante las adversidades del destino y pueda aprovechar su nueva oportunidad. Asimismo, el abrazo final con su padre demuestra que está preparada para vivir ese amor verdadero al que alude Rodríguez Chico; habilitada para, en definitiva, ser feliz. Véronique, a diferencia de los protagonistas de las anteriores películas del realizador polaco, ha sido capaz de salir reforzada en su camino hacia la felicidad. El amor que encauza su vida – y las vidas de los demás personajes que habitan el universo de Kieslowski– en esa dirección, empero, no es de corte clásico. Más que de un amor romántico, se trata de un amor fraternal. Es el amor que siente Weronika por Véronique. Pero, también, es el mismo amor que siente su padre hacia ella. El amor paternal se convierte en amor fraternal; adquiere un significado más amplio. Y, a su vez, ese amor fraternal caracterizará el último cine de Kieslowski.

La fraternidad, esa bondad humana que transmite Véronique, impregnará a todos los protagonistas de la ‘trilogía de los colores’. Zizek, en concreto, resume perfectamente cómo la fraternidad transforma a los protagonistas de las películas Azul (1993), Blanco (1993) y Rojo (1994). Según el filosofo esloveno, cada parte de la ‘trilogía  de los colores’ se centra en el viaje desde un cierto tipo de retirada radical hasta la aceptación de los otros: “la Julie de Azul viaja desde la noche del mundo hasta el ágape, el Karol de Blanco desde una posición de marginación social hasta la recuperación de su fortuna y de su esposa; el juez de Rojo desde una observación fría y cínica hasta la búsqueda del contacto con los demás” (Zizek, 2006:65).

Es el amor fraternal el que posibilita que todos los protagonistas abandonen su retiro afectivo y vuelvan a poder amar. No obstante, ese amor fraternal no se desarrolla en toda su dimensión hasta Rojo (1994); la película dedicada, precisamente, a la fraternidad. Valentine, la protagonista del largometraje en cuestión, es la auténtica heredera de la bondad humana que irradia Véronique. Salva la vida a la perra del juez, libera a éste de su encierro emocional y es, además, el único personaje de la trilogía que rompe con la indiferencia de sus antecesores y ayuda a la anciana –figura simbólica presente en toda la trilogía– a arrojar la botella en el contenedor de vidrio. Sin embargo, la fraternidad, tal como se ha explicado, no es exclusiva de Rojo (1994). De hecho, es su actitud fraternal –su amor, según Rodríguez Chico– lo que salva a los protagonistas de las tres películas de la trilogía de la muerte y el naufragio existencial en el epílogo de esta última película.

La importancia de La doble vida de Verónica (1991) reside en el hecho de ser la película que anticipa la vertiente temática que caracteriza la última etapa de la obra cinematográfica de Kieslowski. A pesar de que el azar, los dilemas éticos y la incomunicación siguen siendo temas recurrentes, la segunda opción adquiere una relevancia inusual. Los seres humanos inmersos en el lánguido universo del realizador polaco deben afrontar un tortuoso camino en este periodo también. La realidad sigue siendo tan cruda como siempre. Pero, al final del camino, existe la redención. Aunque los preceptos morales del cristianismo, la libertad y la igualdad parecen haber fracasado, la fraternidad mantiene viva la llama de la esperanza. Por consiguiente, los que orienten sus vidas hacia los demás tendrán una segunda opción que les permita redimirse y enmendar los errores del pasado. Esa es la gran diferencia de esta última etapa respecto a la anterior. La irrupción de la esperanza. El amor fraternal que cambia el oscuro destino de los seres humanos y se convierte en condición indispensable para que éstos logren la felicidad. Un amor fraternal que tiene, paradójicamente, profundas raíces cristianas.

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