San Salvador de Jujuy como texto sociológico. Reflexiones sobre la sociedad y la migración limítrofe en una ciudad capital de frontera

Introducción

El presente trabajo se inscribe en una instancia de reflexión teórica, que tiene como fin pensar desde la sociología de Pierre Bourdieu los procesos socio-comunicacionales por los cuales atraviesan los/as migrantes bolivianos/as en la capital de una provincia Argentina de frontera, como lo es la ciudad de San Salvador de Jujuy.

Reflexionar sobre la teoría bourdiana desde un lugar, que no es el específico desde donde se elaboró la teoría, requiere una relectura y la posibilidad de hacer uso de conceptos que este autor fue elaborando durante su trayectoria. Esta indagación teórica será complementada con las reflexiones que se pueden realizar después de re-leer las entrevistas mantenidas con algunos migrantes de la comunidad boliviana, para así dar cuenta de cómo el espacio social Jujeño presenta particularidades sociales/culturales que afectaron y afectan la inserción de estos migrantes en la capital jujeña. Entendemos que para Pierre Bourdieu el capital cultural y el capital económico sirven para identificar la posición que ocupan los agentes en el espacio social, pero también estos conceptos pueden ser complementados con las nociones de capital social y cuerpo social legítimo (desarrollados por este autor). Y nos serán igualmente útiles para analizar el campo de relaciones en el que están insertos los migrantes bolivianos.

El estudio del concepto de identidad desde una perspectiva relacional requiere en primer lugar comprender las diferencias y los principios de diferenciación objetiva entre los agentes, para entender no sólo las disparidades que separan y, a la larga, definen grupos sociales.

El espacio social como espacio relacional

El estudio bourdiano pasa por una conceptualización del mundo social como un espacio, “…todas las sociedades se presentan como espacios sociales, es decir estructuras de diferencias que sólo cabe comprender verdaderamente si se elabora el principio generador que fundamenta estas diferencias en la objetividad…” (Bourdieu, 2000: 57). En este espacio las distancias entre los agentes se definen por los volúmenes y las características de ciertas posesiones. Estas posesiones son denominas “capitales”, según Bourdieu, “…los agentes se distribuyen dentro del espacio social en función de su posición en las distribuciones estadísticas según los dos principios de diferenciación que “…son sin duda los más eficientes, el capital económico y el capital cultural…”[i] (Bourdieu 1997: 23). De esta manera, las posiciones ocupadas por unos son lo que son, por su relación con las otras posiciones dando lugar a una estructura de diferencias fundada en la propia objetividad del espacio.

La forma concreta en que se manifiesta el capital dependerá de cuál será el campo de aplicación correspondiente. Así el capital económico es directa e inmediatamente convertible en dinero, y resulta indicado para la institucionalización en forma de derecho de propiedad; el capital cultural puede convertirse, bajo ciertas condiciones, en capital económico y resulta apropiado para la institucionalización en forma de título académico.

Tenemos entonces, una conceptualización de espacio social como una trama intensa y dinámica, de relaciones donde se delimitan posiciones sobre la base de diferencias en la distribución del volumen del capital. Las posiciones objetivas que ocupan los agentes, al tiempo que permiten distanciar a las personas -por la posesión de determinados bienes sociales- permite a la vez agrupar en torno a la similitud de esas posesiones a las mismas personas en determinadas condiciones de existencia social[ii].

Es de destacar que Bourdieu entiende por capital todos aquellos bienes sociales, materiales e inmateriales, que siendo escasos y susceptibles de acumulación dan lugar a una economía particular de producción, circulación y consumo, de conservación, conquista, de valoración y desvalorización, etc. En tanto el campo social es un espacio asimétrico de producción y distribución del capital y un lugar de competencia por el monopolio de ese capital.

Vemos cómo el campo se asemeja a un mercado en el que se produce y se negocia un capital específico, entonces el resultado de las relaciones y luchas que se establecen en el campo, y de las diferentes estrategias que llevan a cabo los agentes, están en función de esos diferentes capitales. Y es en el campo donde se adentran los agentes dotados de un sistemas de disposición que han adquirido a través de la interiorización de …un tipo determinado de condición social y económicas, y que encuentran en una trayectoria definida en el interior del campo considerado una ocasión más o menos favorable de actualización…(Bourdieu: 2000:77)

Entonces Bourdieu denomina al conjunto de disposiciones de los agentes como habitus, estas disposiciones hace que las prácticas se convierten en principio generador de nuevas prácticas. Podemos ver en el habitus principios generadores de prácticas distintas y distintivas, pero también son esquemas de visión y división, de este modo el mismo comportamiento o el mismo bien puede parecerle distinguido a uno, pretencioso  u ostentoso a otro y vulgar a un tercero[iii].

En suma, por habitus Bourdieu entiende el conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actúan en él[iv]. Estos esquemas generativos están socialmente estructurados: han sido conformados a lo largo de la historia de cada sujeto y suponen la interiorización de la estructura social, del campo concreto de relaciones sociales en el que el agente social se ha conformado como tal. Pero al mismo tiempo son estructurantes: son las estructuras a partir de las cuales se producen los pensamientos, percepciones y acciones del agente.

El habitus es lo que nos va a explicar que las prácticas de los sujetos no puedan comprenderse únicamente en referencia a su posición actual en la estructura social. Porque el habitus, como principio generador de las prácticas, ha sido adquirido fundamentalmente en la “socialización primaria”, mediante la familiarización con unas prácticas y unos espacios que son producidos siguiendo los mismos esquemas generativos y en los que se hayan inscritas las divisiones del mundo social.

Entonces para explicar las prácticas de los agentes sociales, no basta con remitirlas a su situación presente: el habitus reintroduce la dimensión histórica en el análisis de la acción de los agentes mediante esta estructura generativa que asegura la actuación del pasado en el presente. Bourdieu afirma  que el habitus produce prácticas conformes a los esquemas engendrados por la historia; y asegura la presencia activa de las experiencias pasadas que, depositadas en cada organismo bajo la forma de esquemas de percepción, de pensamiento y de acción, tienden -de forma más segura que todas las reglas formales y todas las normas explícitas- a garantizar la conformidad de las prácticas y su constancia en el tiempo.

Pero el habitus debe su eficacia propia al hecho de que funciona más allá de la conciencia y del discurso, esto nos remite a lo que Bourdieu denomina hexis corporal. El porte, los gestos, la manera de presentar y trabajar el cuerpo, definen una fisonomía social del cuerpo, en los que están depositadas las disposiciones más básicas y vitales del habitus, pues en esa hexis corporal las personas expresan el aprendizaje de su lugar en el mundo y su manera objetiva de ser en el mundo. En la cara, los brazos y las piernas están depositados los imperativos y valores sociales aprendidos en el pasado y que ahora están hechos cuerpo; por lo que con la hexis corporal, el habitus se expresa como el más amplio conocimiento por cuerpos.

“…Ya sea la sobriedad, la discreción y severidad en su manera de vestir, hablar y llevar el porte del pequeño burgués, el estilo deportivo, delgado, la frente despejada, la sonrisa y andar apurado de los juniors de la clase dominante, la esculpida delgadez resaltada por la ropa ceñida, el hablar con la lengua retraída y la boca semicerrada de las señoritas de alta sociedad o el cuerpo delgado pero tenso marcado por el trabajo físico desde temprana edad de los jóvenes obreros, la soltura controlada y la abundancia de la carne exhibida por el comerciante exitoso, marcan todos por igual la manera en que las clases sociales experimentan y expresan su opinión con el mundo social, la opinión que tienen de sí mismos en él…” (Bourdieu: 1999: 83).

Capital social y cuerpo social legítimo: inversiones de mercado

Con lo antes expuesto debemos volver sobre la descripción que hace Pierre Bourdieu sobre el espacio social donde encontramos diferentes campos, es decir, a la vez como campos de fuerzas, cuya necesidad se impone a los agentes que se han adentrado en alguno de ellos (por ejemplo el campo periodístico, el campo académico, el campo del arte, etc.) y como campos de luchas dentro de los cuales los agentes se enfrentan, con medios y fines diferenciados según su posición en la estructura del campo de fuerzas, contribuyendo de este modo a conservar o a transformar su estructura.

Pero será necesario hacer hincapié en el principio que funda la estructura de las diferencias en el espacio social. Principio que no es más que la estructura de la distribución de las formas de poder o de las especies de capital eficientes en el universo social considerado, y que por lo tanto varían según los lugares y los momentos.

El sociedad jujeña nos exige un análisis de los capitales vigentes en el espacio social de las diferencias de esta sociedad. Y, también,  indagar en las relaciones de distinción, en tanto prácticas sociales y culturales establecidas por las clases dominante. Así planteada, la distinción aumenta en la medida que los instrumentos necesarios para lograrla sean raros, escasos y que las pautas para codificarlos no estén distribuidas universalmente.

Si bien consideramos como principios de diferenciación el capital económico y cultural para el análisis de la sociedad jujeña. Vemos la necesidad de introducir, también como principio de diferencia,  lo que Bourdieu denomina capital social, como una forma de poder. Definimos al capital social, como la suma de recursos, actuales o potenciales, correspondientes a un individuo o grupo en virtud de que estos poseen una red duradera de relaciones, de conocimientos y reconocimientos mutuos, más o menos institucionalizados. Las relaciones de parentesco, los afiliación a clubes, la pertenencia partidaria, las amistades cultivadas, la vecindad, etc., son aspectos de estas redes de relaciones resultantes de estrategias de inversión social, que ponen en movimiento un tipo de intercambio simbólico de palabras, sentimientos, desplazamientos y escenificaciones corporales, capaces de crear un efecto de reconocimiento mutuo, que luego puede traducirse en una multiplicación del capital económico o cultural poseído.

En San Salvador de Jujuy es “distinguido” poseer un apellido que vincule a los agentes sociales a los primeros terratenientes de la provincia, este capital social establece una distinción que permite ubicar en los niveles superiores del espacio social a estos agentes. Este capital social también es una elemento de distinción para la familia de comerciantes exitosos y políticos. Mientras que los agentes que forman parte de las clases subalternas en Jujuy, son el resultado de procesos de migración de agentes provenientes del interior de la provincia y migrantes bolivianos (en algunos casos los apellidos de estos agentes están relacionados con los grupos originarios de la zona andina). Estos llegan a su destino sin necesariamente romper vínculos con su punto de partida; y lo hacen en medio de redes vinculantes con el lugar de origen, que habilitan una presencia material y cultural asentada en la vida cotidiana de este grupo de agentes. Que los diferencia de hijos de migrantes de segunda generación ya disciplinados por la educación social, en las herramientas legitimas para desenvolverse en el espacio social.

Al hablar de distinguido, distinción, Bourdieu quiere llegar a una idea central en su obra (Bourdieu,1999: 45), en que existir en un espacio, ser un individuo en un espacio, significa diferir, ser diferente. Pero esta diferencia solo se convierte en signo de distinción (o vulgaridad) si se le aplica un principio de visión y de división que esté presente en todos los agentes (habitus). Por esto una diferencia, una propiedad distintiva, de color de piel blanco o negro, esbeltez o gordura, belleza o fealdad, estas propiedades solo se convierten en diferencias visibles, socialmente pertinente, si son percibida por alguien que sea capaz de establecer la diferencia.

Es en este punto que considero importante retomar la importancia que Bourdieu le otorga al cuerpo en la medida que éste es portador de signos y productor de signos (hexis corporal). Las diferencias biológicas (la altura, el color del cabello, el color de la piel, etc)  se encuentran aumentadas y acentuadas por la herencia social, del que el cuerpo es depositario,  la manera de mantener el cuerpo,  de portarse, de comportarse (Bourdieu:1999: 72). Pero tanto la diferencia biológica y la herencia social expresan la plena relación del cuerpo con el mundo social.

De esta forma, los cuerpos tendrían todas las probabilidades de recibir un precio estrictamente proporcionado con la posición de sus poseedores en la estructura del espacio social. Este valor está relacionado con lo que cada sociedad considere como cuerpo social legítimo, en San Salvador de Jujuy (provincia andina de Argentina) le otorga un valor positivo al hecho de poseer un cuerpo blanco[v], en contraposición a un cuerpo que posee rasgos andinos, considerados un valor negativo.

Esto demuestra como en el espacio social jujeño (en tanto provincia del estado Argentino) pervive la subordinación ideológica a partir del prejuicio étnico[vi]. Los rasgos indígenas de muchos bolivianos y de argentinos descendientes de las poblaciones originarias son condicionantes para sufrir un prejuicio étnico. Esto nos demuestra cómo el precio que se le otorga al cuerpo está asociado a una valoración étnica.

Ser “boliviano o “coya”, responde a una imagen, a una representación histórica elaborada por los agentes que forman parte del espacio social Jujeño, en palabras de Bourdieu forman parte del habitus de  los agentes (en tanto principio de visión y división). Se le otorga un precio menor en el mercado jujeño a los poseedores de rasgos andinos, ya que estos tenderían a marcar una diferencia con la sociedad mayor, diferencias tanto en lo biológico y como en la herencia social. Esto se debe a que se ve al boliviano como persona que no entran dentro de las categorías de belleza de la sociedad mayor, incluso son representados por los agentes de la sociedad receptora como personas desagradables, sucias, que ofrecen sus fuerza de trabajo a un precio ínfimo, personas que colocan un pequeño puesto en cualquier punto del la ciudad (afeándola).

En el discurso social jujeño a los argentinos descendientes de bolivianos se los denomina «bolivianos», esta arbitraria asignación de nacionalidad hace que el carácter nacional o los antecedentes bolivianos constituyan una «marca negativa», un estigma, que pesa sobre los sectores populares, y en particular sobre los migrantes recientes. Pero «boliviano» implica algo más que una arbitraria asignación de nacionalidad, puede ser un insulto o un descalificador social. A este acto Bourdieu lo denomina como la institución de una identidad (Bourdieu: 1885: 51) es la imposición de un nombre, de una esencia social; instituir es asignar una esencia, es imponer un derecho de ser que es un deber ser. Es significar a alguien lo que es y significarle que tiene que conducirse consecuentemente a como se le ha asignado.

La identidad relacional

Este trabajo indaga en el concepto de identidad de los agentes sociales a partir de la posición y su articulación en el espacio social. Siguiendo a Bourdieu diremos que la posición (ocupada en el espacio social) confiere o transfiere al agente sus propiedades (sus modos de pensar, percibir y actuar), cabría hablar entonces de la identidad que otorga la posición.

Partimos de la base que ningún grupo y ninguna persona tienen una identidad. Las personas y los grupos se identifican de diversas maneras en contextos históricos específicos y en el marco de relaciones sociales localizadas. El primer elemento de toda identificación es su carácter relacional: al mismo tiempo que se establece un nosotros se define un ellos. La nación, el género, la clase, la etnia, pueden constituir en diferentes contextos de interacción parámetros perceptivos que definen relaciones sociales entre “nosotros” y “los otros”.

Desde esta perspectiva la identidad se perfila como un sistema abierto, esto es, como una estructura que si bien funciona con cierta regularidad, no es cerrada ni acabada, sino que se trata de un sistema vivo, en continua relación con el medio y, por tanto, susceptible de ser transformado.

Entonces, lejos de constituir un eje fijo y permanente la identidad tiene calidad relacional, que se pone de manifiesto en la materialidad de las prácticas comunicativas. Este trabajo tomara como ejemplo de práctica comunicativa, la ceremonia en honor a la Virgen de Copacabana en Jujuy. La festividad en honor a esta Virgen es una celebración religiosa que tiene como finalidad la congregación de los creyentes en una muestra de fé a la patrona de Bolivia. Los fieles se ven sumidos en una mezcla de interacción pagano-religiosa que une dos miradas de mundo, la occidental y la andina.

La danza, la Ch’alla, la Pachamama, etc., son símbolos de unidad entre el hombre andino, la naturaleza que lo rodea y sus divinidades. La evocación de lo divino en la representación de la Virgen, la fe en sus actos y el sentido de elevación, son un símbolo occidental. Por ejemplo, durante el rezo a la novena se da de beber a la Pachamama, esto muestra  un retorno a la tierra que corresponden al simbolismo cultural andino. [vii]

La conformación del grupo devocional, a partir de la celebración religiosa, al mismo tiempo que le permite afirmarse, lo diferencia de los otros grupos con los que está en contacto. En este ritual los celebrantes de la Virgen, despliegan una gama de signos lingüísticos organizados, como así también otras clases de signos de otras materialidades significantes. En este caso el grupo emisor de la práctica religiosa despliega a modo de mensajes su visión de mundo -creencias, ideas, sentimientos-, que legitima mediante el ejercicio de la devoción.

Los mensajes producidos a partir del ritual religioso nos hablan del compromiso que conlleva la celebración, la solidaridad que se establece en el momento del ritual y el despliegue de una gama de signos que el grupo vive como elementos constitutivos de su identidad.

Entonces parte de la identidad del migrante aflora en los mensajes que pone en circulación el grupo, y demuestra la manera en que construye su propia imagen, y la de otros grupos o personas con los que interactúa, mostrando un juego de valores que pueden complementarse o adquirir nueva significación. Así la imagen se elabora en función de todos los otros con quienes un grupo se vincula (con la iglesia donde se realiza la misa, el barrio donde se realiza la procesión, los vecinos de la casa en donde se reza la novena, etc)

Observamos cómo el ritual religioso se convierte en un mensaje identitario, que nos habla de una forma especifica de ver y situarse ante el mundo, en cuanto migrantes bolivianos en un país y una provincia con fuerte contenido de prejuicio étnico. En este caso la mirada (habitus) de los agentes de la sociedad receptora permite relacionar inmediatamente una práctica devocional, un acento, o un traje, o una práctica alimenticia, a un grupo social determinado, y, al mismo tiempo le conferirle un cierto valor, positivo o negativo.

A modo de conclusión

Analizar la identidad mostrando su valor relacional, en un espacio social donde el capital social y el cuerpo social legítimo cobran un valor particular, nos llevo a reconocer cómo en Jujuy la etnicidad se convierte en otro criterios de selección y de exclusión social que se podría integrar al espacio multidimensional de poderes y posiciones en San Salvador de Jujuy.

Así el espacio de los estilos de vida manifiestos en la fé, los alimentos, la vestimenta, las formas del cuerpo, etc., son momentos de distinción, de diferenciación social mediante los cuales, cada segmento afirma su ser difiriendo de las otras formas de ser. Tal el caso de los migrantes en un espacio social nuevo.

Por sobre todas las cosas debemos tener en cuenta que ser migrante supone un desarraigo. Y la inserción en el nuevo espacio social supone un costo en la capacidad de comunicación, ya que se enfrenta a un nuevo mercado donde los capitales en juego son diferentes o adquieren un nuevo valor. Un valor marcado por un mundo de nuevos signos, de sentidos y de costumbres.

Nunca se adquiere la naturalidad y competencia del nativo, aunque sea una ligera vacilación en el capital lingüístico (uso de los códigos, alguna reminiscencia en el tono, en el acento) cuando no inscripta en la hexis corporal (los gestos) o en la valoración del cuerpo del migrante, denuncia siempre la condición de extranjero; de alguien cuya legitimidad, en el nuevo espacio social, es cuestionada.

El presente trabajo nos ayudó a mirar lo instituido en el espacio social, ver como un apellido, una valoración sobre el cuerpo del agente, una práctica comunicativa conlleva a un acto de categorización que contribuye a la formación de identidades. El ejemplo de la celebración en honor a la Virgen de Copacabana nos dejó ver como un grupo de agentes se hace visible para los demás grupos y para él mismo. Atestiguando su existencia en tanto grupo conocido y reconocido.

 

 

 

 

 

Periodismo y cuarto poder en el cine

0. Introducción

El cine parte de una ilusión óptica. Una secuencia de imágenes fijas proyectadas en rápida sucesión engaña al ojo del espectador y parece adquirir movimiento reproduciendo un momento previamente grabado y elaborado.

Pero la ilusión más elaborada no se encuentra en el medio sino en el contenido. La gran mayoría de las obras cinematográficas muestran historias ficticias; cuentos inventados que, aunque muchas veces pretenden representar un hecho de forma realista, no son más  que historias inventadas para deleite del espectador. Sin embargo, no fue así como empezó la historia del cine. De hecho, las primeras proyecciones de los hermanos Lumière pueden ser consideradas como los primeros documentales cinematográficos. La secuencia de la Salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines, 1895) o la Llegada del tren a la estación de Ciotat (Ateliers de La Ciotat, 1895), entre otros, presentan acciones reales propias del documental mucho antes de que se llegaran a identificar y clasificar los géneros en el cine.

Pero aquel invento revolucionario podía hacer algo más que presentar la realidad tal y como la percibiría cualquier persona que esperara la llegada de un tren en una estación o que estuviera frente a las puertas de una fábrica en el cambio de turno de los trabajadores. Aunque el efectismo logrado con la secuencia de la llegada del tren se estaba ofreciendo una evidente perspectiva elaborada de un hecho real, el cine aún no había llegado a encontrar su verdadero potencial. Aquel medio que permitía recrear una realidad grabada podía también recrear una ficción presentándola como algo real. Fue precisamente un ilusionista, Georges Méliès, quien, un año más tarde, vio claramente las verdaderas posibilidades de aquel invento aplicando sus números de ilusionista al nuevo medio. Con él, el cine adquirió identidad propia al dejar de depender de la realidad, pudiendo crear sus propias realidades alternativas o bien adaptándolas de otras fuentes. Gracias a Méliès el cine mostró al espectador la llegada del hombre a la luna en (Viaje a la Luna Le voyage dans la Lune, 1902) tal y como lo imaginó Julio Verne o fantaseó con un viaje absolutamente irreal en Las aventuras del barón Munchhausen (Les aventures de baron Munchhausen, 1911), adaptando la obra de G. A. Bürger.

Hoy día nadie duda de que el cine es una “fábrica de sueños”, tal y como se suele definir a Hollywood. Pero al igual que los sueños tienden a tener algo de real, el cine, a través de la proyección de historias ficticias, crea una realidad tangible. El cine es un espectáculo de masas que arrastra a millones[1] de espectadores a las salas de proyección para pasar más tarde a los videoclubs y la televisión. Se trata, sin duda, de un medio de comunicación extremadamente difundido y posee una profundidad muchas veces desestimada. Como medio de comunicación de masas, está destinado a satisfacer a un público mucho más extenso y heterogéneo que el de cualquier otro medio. El público del cine –sobre todo el de Hollywood- es, con diferencia, el más amplio y ambiguo que existe. Por lo tanto, ¿qué tipo de historias pueden llegar y tener éxito entre los espectadores de todo el mundo?

Parten siempre de una historia ficticia –aun cuando están basados en hechos reales-, y actúan como filtros; como tamices de los que destila una realidad simplificada, fácilmente identificable y universal. Sus historias son acontecimientos excepcionales, forzados y exagerados que penetran fácilmente en un público homogéneo y globalizado ofreciendo soluciones fáciles a historias sencillas. Cuentos conocidos y repetitivos que, aunque ficticios, están basados en principios realistas.

La figura del periodista siempre ha sido un excelente recurso narrativo para el cine. La profesión periodística ofrece un magnífico punto de partida para desentrañar un misterio, informar sobre un acontecimiento o proponer un dilema moral al espectador. Parece ajustarse perfectamente a la papel de testigo de guerras y conflictos armados lejanos, detective del pueblo, buscador de verdades ocultas o simple narrador de acontecimientos remarcables. De esta forma el cine muestra la profesión periodística  a la sociedad. El público conoce más a Charles Foster Kane –Orson Welles- (Ciudadano Kane, 1941) que a William Randolph Hearst. La labor del periodista llega a los espectadores todos los días a través de los medios de comunicación, pero es muy posible que para el público la figura del periodista esté más arraigada en Lou Grant –interpretado por Edward Asner- (Lou Grant, 1977-1982) o Luis Sanz –José Coronado-  (Periodistas, 1998-2002) que en quienes diariamente elaboran los periódicos, los informativos de radio y televisión… E Internet.

Pero en lo que a nosotros concierne pretendemos analizar la figura del cuarto poder. Un rasgo del mundo periodístico muy arraigado en la opinión pública que suscita no pocas controversias en cuanto a su efectividad, vigencia e incluso en cuanto a su existencia real (Hernando, 2002:43-62).

1. Teorías del cuarto poder

Tradicionalmente la imagen del cuarto poder es entendida como una medida de control que los medios de comunicación periodísticos ejercen sobre los clásicos tres poderes -sobre todo ante el poder ejecutivo-. Esta idea romántica de la labor periodística, acuñada por el periodista e historiador británico Thomas B. Macaulay (Briggs y Burkle, 2002: 217) en la primera mitad del S. XIX, parece ser muy frecuente en el mundo del cine, donde los profesionales de la información tienden a ser estereotipados como héroes o villanos. Pero las teorías de la prensa y el cuarto poder son mucho más complejas.

La teoría clásica de los medios de comunicación como mediadores entre el poder y la sociedad nace con la democracia representativa de mediados del S. XVIII en Inglaterra. Hasta entonces la prensa, su libertad y la opinión pública estaba controlada y limitada por el poder estatal, pero esta situación cambió cuando sus lectores –la burguesía- logran el poder suficiente como para alterar esta relación. Nace así la democracia parlamentaria y se le concede a la prensa el privilegio de actuar como mediador y controlador ante el gobierno, y ésta se convierte “por primera vez y de un modo propio en el órgano crítico de un público políticamente racional […] se convierte en el cuarto poder” (Habermas, 1986:97). El liberalismo democrático necesitaba de las funciones mediadoras de la prensa para poder ser efectivo[2]. En resumidas cuentas, fue el poder político representado por la clase burguesa –no la sociedad- quien cedió la libertad de prensa a los medios de comunicación. Semejante cesión no era, sin embargo, tan altruista como puede pensarse. Los medios se convertían en una forma de acercamiento al estamento parlamentario como vía de comunicación entre el poder político y un sector específico de la sociedad: el público lector, no la sociedad.

Sin embargo, con la ilustración y la alfabetización cada vez más estratos sociales se convierten el lectores y, por lo tanto, en clientes de la prensa y de los partidos políticos. Aparece así, durante el S. XIX, una forma de periodismo en la que la responsabilidad social adquirida para satisfacer a un sector social determinado va diluyéndose a medida que la demanda de sus nuevos lectores se va haciendo más “populista”. “Por motivos estrictamente comerciales […] se observa en el periodismo decimonónico una evolución hacia el sensacionalismo y la despolitización del contenido” (Durán:6). Sin embargo, el sufragio universal introduce en la política a toda la sociedad y los medios, curiosamente, se convierten en la única vía de comunicación efectiva entre el poder y la sociedad, haciendo que la política sea cada vez más dependiente del poder de la prensa como generadora y mediadora de opinión. Esta nueva situación hace que los medios de comunicación tiendan a independizarse de aquellos que le concedieron el estatus de mediador. Ya no actúan porque sean deudores de su libertad y de sus funciones. Con el sufragio universal y con sus nuevos lectores, la prensa se vuelve indispensable para la democracia, pero su éxito dependerá cada vez más de sus ventas y menos de su influencia ante los lobbies y grupos de presión. De alguna forma, el periodismo se desacraliza pasando del paternalismo a un objeto de consumo. Para el S. XX esta tendencia se ve reforzada con la aparición de los primeros emporios empresariales como el creado por Hearst (Leguineche, 1998), y Walter Lippmann sentará a principios de los años 20 las modernas teorías sobre la opinión pública (Lippmann, 2003).

Con la expansión de los totalitarismos la dimensión comercial de los medios de comunicación y sus funciones de “cuarto poder” dejarán de existir para convertirse en puros instrumentos de propaganda. Se trata de una evolución –pervertida, eso sí-, pero no de un retroceso de su poder. Los medios de comunicación están ya demasiado arraigados en la sociedad como para limitarlos o destruirlos, así que simplemente son capitalizados por el poder para convertirse en sus herramientas. Los totalitarismos llegarán a acabar con la democracia y la política de partidos, pero no con la prensa y o la radio como medios de comunicación. Cuando estalla la guerra los países democráticos también controlarán las funciones de los medios, pero no lo harán nacionalizándolos indiscriminadamente. Se apoyarán en una opinión pública unida ante una situación de guerra de facto para controlarlos no desde arriba –no secuestrándolas directamente-, sino desde las bases que la cimientan –desde la sociedad, focalizando la opinión pública hacia un único objetivo-.

Tras la guerra será evidente que el poder de los medios de comunicación puede ser manipulado y pervertido, pero no anulado. Con todo esto la dimensión mediadora de la prensa, la radio y más tarde la televisión saldrá reforzada y los periodistas volverán a ser considerados héroes, defensores de la libertad y de los intereses de los ciudadanos cuando estas se ven amenazadas. Pero una vez reinstaurada la paz y la democracia los medios de comunicación volverán a actuar de forma independiente y los criterios mercantilistas tenderán a acentuarse desde el punto de vista de la sociedad. Muchos estudiosos verán en esta situación un desplazamiento de las verdaderas razones que llevaron a considerar la profesión periodística como un instrumento de control y medición de los poderes fácticos frente a la sociedad (Martínez Albertos, 1999:13-25). Considerarán que el poder que los medios han ido adquiriendo es tan grande que pasa de convertirse de un instrumento de control al servicio de la sociedad a un instrumento controlador en manos de una elite, pasando de la democracia a la “mediocracia” (Ramonet, 1999).

Otra visión crítica –y complementaria- del papel que juegan hoy día los medios de comunicación frente a la sociedad es aquella en la que no se busca control político alguno sino que se guía únicamente por intereses económicos y que basa su éxito en ofrecer a su audiencia un elaborado paquete de frivolidades: estamos en la sociedad del espectáculo. Neil Postman comparte en Divertirse hasta morir esta visión un tanto pesimista de los medios de comunicación comparándola con dos novelas de ciencia ficción: 1984 de George Orwell y Un mundo feliz de Aldous Huxley. Para Postman, el futuro de 1984 no representa un verdadero peligro. Un mundo férreamente controlado por un estado totalitario y omnipresente no puede triunfar a largo plazo porque nuestra sociedad se ha acostumbrado demasiado a la democracia. Un mundo feliz, por el contrario, muestra una sociedad apática, insensibilizada. “Orwell temía a los que pudieran privarnos de información. Huxley, en cambio, temía a los que llegaran a brindarnos tanta que pudiéramos ser reducidos a la pasividad y el egoísmo. […] Temía que la verdad fuera anegada por un mar de irrelevancia” (Postman: 1991:5).

Como ya decíamos, el cine crea una ficción identificable que parte de una realidad conocida por el espectador. Pero esta ficción crea, a su vez, una nueva realidad. Porque la ficción cinematográfica tiende a fundirse con la cultura colectiva reforzando ciertos perfiles profesionales y creencias sociales. La visión que la sociedad tiene del periodismo y de sus funciones también quedan reforzadas a través del cine. De las 104 películas analizadas la figura del periodista y el cuarto poder aparece claramente reflejada en el 63,8% de las mismas, convirtiéndose así en uno de los temas más tratados por el cine cuando el mundo del periodismo es trasladado a la pantalla.

2. La ausencia de libertad y el riesgo: Héroes al servicio de la democracia

Una primera tipología muy extendida (13,2%) es aquella que aunque admite las funciones de la prensa y de los medios de comunicación como formas de control de los abusos del poder, estos se ven sometidos a grandes presiones para que no se lleven a efecto. El dramatismo de una situación de falta de libertad y potencialmente peligrosa actúa como contrapunto ante el ejercicio de una profesión que se basa precisamente en el ejercicio de la libertad de expresión. Curiosamente el periodista que a duras penas puede llegar a ejercer su profesión, limitándose en muchos casos a intentar obtener información, es la figura en la que más claramente queda caracterizado como héroe, como si el periodismo sólo fuera realmente valorado cuando no existe o cuando no puede ejercer.

Tenemos, por un lado, la figura del corresponsal o periodista extranjero que se ve presionado por el gobierno de turno para que no difunda la verdad. Como hemos adelantado, este tipo de coacción a las funciones del cuarto poder se dan, en la mayoría de los casos, fuera de los Estados Unidos y Europa: Asia, África y Latinoamérica, sobre todo. Se trata, sobre todo, de la figura de los corresponsales de guerra, muy típica en películas como Bajo el fuego (1983); Territorio Comanche (1997) o El año en que vivimos peligrosamente (1982).

Dentro de este perfil encontramos también la de los mártires;  periodistas que mueren de una forma más o menos melodramática y cuya muerte refuerza la imagen de un entorno hostil: El hombre que mató a Liberty Balance (1962), El informe pelícano (1993). O bien, sirven como punto de partida para llevar a la pantalla una historia derivada de su muerte como en En busca de la verdad (2003). En este último caso la figura de la periodista Veronica Guerin –Cate Blanchett- está basada en una persona real y resulta crucial en la narración, pero ésta no gira necesariamente entorno a su labor. Dentro de esta tipología destacamos también Grita Libertad (Cry Freedom, 1987), en la que Kevin Kline encarna a Donald Woods, director de un periódico de Sudáfrica durante el apartheid de los años 70. En este caso el periodista presionado ni es un corresponsal ni la presión viene dada necesariamente de los riesgos de moverse en un mundo turbulento –algo muy típico en los filmes de corresponsales de guerra-. Woods es un periodista reconocido y vive cómodamente en un país que considera propio pero que, al final, acaba enfrentándose con su ética profesional y se verá obligado a abandonarlo para salvar a su propia familia. Más bien, se convierte en un símbolo; encarna una serie de valores e ideales que justifican la narración.

En la mayoría de estos casos el periodismo se muestra impotente, incapaz de enfrentarse a un entorno tan hostil que pretende limitar su función a mantener la objetividad y no tomar partido. De alguna forma, la ausencia de libertad de prensa o la incapacidad de ejercer dicha profesión parece, a su vez, limitar sus funciones a la objetividad y –como dramáticamente se muestra en las películas-, a la supervivencia del propio periodista. Sin embrago, estos personajes son claramente definidos como héroes –cuando a pesar del riesgo actúan como abanderados del ideal de libertad a través del ejercicio de su profesión-, o derrotados –cuando se rinden al hecho de no poder ejercer su profesión en ausencia de libertad-.

3. Conflictos sociales en un entorno controlado: Periodistas idealizados y Quijotes

¿Pero qué sucede allá donde no existen conflictos armados y el ejercicio de la profesión, aun viéndose sometida a fuertes presiones, es posible? ¿Cuál es la visión que muestra el cine ante los periodistas que se enfrentan a algún lobbie o sector social poderoso?

Los grupos de presión enfrentados al periodismo parecen haber evolucionado con el tiempo. Desde la mafia (El cuarto poder, 1952) al narcotráfico (En busca de la verdad, 2003) y las grandes empresas (El dilema, 1999), pasando por, cómo no, la política (Todos los hombres del presidente, 1976; Buenas noches y buena suerte, 2005).

A medida que nos acercamos a un escenario sin violencia explícita, las funciones sociales del periodismo parecen hacerse más evidentes. Aun enfrentándose a un capo mafioso Ed Hutcheson (Humphrey Bogart) aboga en El cuarto poder, por un periodismo responsable y valiente. Escribe en el editorial de su periódico:

“Mientras continúe con vida ‘El Día’ seguirá informando sobre los hechos y sobre su alcance sin miedo, sin distorsiones, sin pretensión de lucro personal, como siempre ha hecho.” [El cuarto poder, 1952]

El poder de un medio de comunicación sólo parece hacerse patente en un escenario de libertad de prensa hasta tal punto que es capaz de desenmascarar a un capo de la mafia.

“[Ese ruido] es la rotativa, amiguito, la rotativa. Y no puede usted nada contra ella, nada”. [El cuarto poder, 1952]

En estos casos tomar partido es considerado algo propio de la labor periodística. Hemos dejado atrás los sangrientos conflictos armados de países extranjeros y ahora la objetividad no es necesariamente el fin último del periodista. El cuarto poder se vuelve mucho más evidente y tangible. Enfrentarse a quienes intentan entorpecer esta labor es algo encomiable y necesario.

“Nos fríen por todas partes pero nosotros aguantamos y respondemos porque está en juego la libertad de prensa y quizá el futuro del país”. [Todos los hombres del presidente, 1979]

Pero en estos casos hay esperanza, y frente a la política de hechos consumados propia de la imagen del periodismo como marioneta de la sociedad el espectáculo o del corresponsal que sólo puede limitarse a informar de las atrocidades cometidas en algún país exótico, en los Estados Unidos la libertad de prensa puede llegar a derrocar presidentes, acusar a senadores descontrolados, encarcelar mafiosos o destapar las intrigas de una todopoderosa empresa tabacalera.

Aquí encontraremos a los grandes periodistas del celuloide. Personajes idealizados sacados de la ficción o periodistas reales que fueron protagonistas de un caso excepcional como Edward Murrow (David Strathaim) en Buenas noches y buena suerte (2005), o Bob Woodward (Robert Redford) y Carl Berstein (Dustin Hoffman) en Todos los hombres del presiente (1976).

Todos estos periodistas idealizados actúan guiados por la responsabilidad que su labor tiene ante el público: El derecho de éste a estar bien informado y la responsabilidad de hacerlo fielmente por encima de cualquier otra consideración presenta una realidad mucho más compleja que la anterior. Estos personajes pueden ejercer su profesión y las presiones a las que se ven sometidos tienden a ser menos violentas, menos dramáticas. Frente al periodista-héroe, que actúa más como un aventurero y un símbolo de la libertad perdida, estos periodistas representan al profesional idealizado a través de la honradez en su trabajo. Eso sí, su pasado intachable como periodista refuerza, justifica y posibilita esta actitud. Ven a los medios de comunicación como instrumentos de información, formación y educación y predican con el ejemplo.

Destacamos dos discursos con más de 50 años de diferencia. El primero nace de boca de Ed Hutcheson, director de un prestigioso periódico de Nueva York sometido a fuertes presiones por parte de la mafia y a punto de ser vendido a la competencia en El cuarto poder:

“Quizá si yo hiciera esta clase de periódico vosotros conservarais vuestro empleo. Este periodismo tiene salida. No es vuestro tipo de periódico pero ¿para quién lo publicamos? Los lectores no quieren sólo noticias. Quieren historietas, crucigramas, concursos… quieren saber cómo hacer un pastel, tener amigos, prever el futuro, apuestas en las carreras, interpretación de los sueños, cómo ganar en la lotería… y si por alguna casualidad tropiezan con la primera página… noticias”.

«Mientras continúe con vida ‘El Día’ seguirá informando sobre los hechos y sobre su alcance sin miedo, sin distorsiones, sin pretensión de lucro personal, como siempre ha hecho.»[El cuarto poder, 1952]

El segundo corresponde al discurso de Edward Murrow con el que da comienzo y acaba Buenas noches y buena suerte:

“Es mi voluntad y mi deber hablar con franqueza a los que integráis este sistema sobre lo que ocurre en la radio y la televisión. Y si lo que voy a decir trae consecuencias yo soy el único responsable de esta opinión. Pasaremos a la historia por nuestros actos. Si dentro de 50 ó 100 años aún quedan historiadores, y si se han conservado los cinescopios de una semana emitidos por las tres cadenas encontrarán registradas en blanco y negro o en color pruebas nuestra decadencia, nuestro escapismo y nuestro aislamiento de la realidad del mundo en que vivimos. Somos una sociedad opulenta, acomodada y autocomplaciente. Adolecemos de una alergia innata a la información que nos perturba. Los medios son un reflejo de esta situación. Como no dejemos de considerarnos un negocio y no reconozcamos que la televisión está enfocada básicamente a distraernos, engañarnos, entretenernos y a aislarnos, la TV y los que la financian; los que la ven y los que la producen podrían percatarse del error demasiado tarde”.

“He comenzado diciendo que pasaremos a la historia por nuestros actos. Si seguimos así, la historia se tomará la revancha y las consecuencias no tardarán en alcanzarnos. De vez en cuando conviene exaltar la importancia de las ideas y la información. Imaginemos que un domingo por la noche, un espacio normalmente ocupado por Ed Sullivan se dedica al análisis del estado de la educación pública. Y una semana o dos después, en la franja de Steve Allen, se dedica a un estudio minucioso de la política americana en Oriente Medio. ¿Se vería dañada la imagen de sus patrocinadores? ¿Qué otra cosa pasaría más que unos millones de personas habrían recibido un poco de educación sobre temas que podrían determinar el futuro de este país y, por tanto, el futuro de las empresas? A los que dicen que la gente no lo vería, que no les interesa, que todo les da igual, que sólo quieren evadirse, sólo puedo responder que en opinión de este periodista, existen pruebas que rebaten ese argumento. Pero aunque tengan razón, ¿qué pueden perder? Porque si tienen razón y este aparato sólo sirve para entretener, divertir y aislar, el tubo catódico ya parpadea y pronto veremos que la lucha está perdida. Este aparato puede enseñar. Puede iluminar y, sí, puede incluso inspirar. Pero sólo puede hacerlo si los humanos están dispuestos a usarlo con ese fin. De lo contrario, sólo son cables y luces en una caja. Buenas noches, y buena suerte” [Buenas noches y buena suerte, 2005].

Dentro de estos profesionales comprometidos podemos, por último, distinguir también una figura algo quijotesca: la de “los detectives del pueblo”. Se trata de personajes menos idealizados que los anteriores que actúan en solitario y buscan defender causas individuales –no exigidas por el público ni por su empresa- guiándose simplemente de su olfato. No pretenden salvar un país de la ruina ni de la corrupción de los poderosos, ni trabajan persiguiendo un ideal político. El argumento más destacado es la del periodista solitario que pretende probar la inocencia o que desea reconciliar con la sociedad a un preso (Yo creo en ti, 1948; Ejecución inminente, 2002; Perdida en su memoria, 2002; Redención, 2004; La vida de David Gale, 2003).

4. La libertad asumida: Violencia y sensacionalismo al servicio de la audiencia y del éxito personal

La imagen del periodista como simple divulgador de violencia gratuita y sensacionalismo es, sin duda, uno de los recursos más reiterados en el cine. El periodista se presenta como una persona vendida al servicio de la empresa, incapaz de emitir ningún tipo de juicio que se limita a difundir las noticias más escabrosas que lleguen a sus manos de la forma más dramática posible.

Eclipsado por su propio egocentrismo, acepta y participa de la regla de oro del espectáculo más crudo. Aquí encontramos a personajes como Robert Hawkins (Kelsey Krammer) en 15 minutos, periodista estrella del programa televisivo Top Story, capaz de negociar con un asesino para que le venda en exclusiva un video en el que mata a un conocido policía de Nueva York (interpretado por Robert de Niro) y presentarlo ante la audiencia como una pieza informativa de extrema violencia excusándose en su deber de periodista y en el derecho de la audiencia a estar informada. Son personajes que han aceptado voluntariamente su condición de manipuladores-estrella. Famosos –no necesariamente prestigiosos- presentadores como Kevin Hollander (Alan Alda) en Mad City relacionados la mayoría de las ocasiones con el mundo de la televisión que son perfectamente conscientes de sus actos y que, al escudarse en el derecho del público a estar informados, simplemente buscan una excusa para justificar sus actos ante su audiencia –ejercicio de puro cinismo, porque están convencidos de que el público tampoco se va a creer semejante argumento-. Encontramos este mismo tipo de periodista en películas como Videodrome (1982), Héroe por accidente (Accidental hero, 1992), Luna nueva (His girls Friday, 1940), o Más dura será la caída (The harder they fall, 1956).

Este tópico tan actual del periodista como sanguijuela de las desgracias ajenas también está presente en filmes antiguos como el excelente El gran carnaval, de Billy Wilder. Kirk Douglas encarna a Charles Tatum, un experimentado periodista sin escrúpulos que es capaz de mantener enterrado a un hombre en una cueva para conseguir la noticia de su vida.

Esta figura no ha mejorado con el tiempo. De hecho, los periodistas villanos se muestran hoy día de forma mucho más cruda, llegando incluso al extremo de utilizar las fotografías de personas difuntas para acostarse con sus viudas (Tinta roja, 2000). El cuarto poder no es una responsabilidad debida a la sociedad y ganada por el trabajo bien hecho; es un derecho inherente a la profesión que debe ser aprovechado para lograr el éxito profesional y personal. El cuarto poder consiste en la capacidad de intimidar a los demás para conseguir lo que se desea y el público es una simple fuente de ingresos. En otras palabras, el cuarto poder no existe porque ya no es necesario.

5. Conclusiones: Tipologías cinematográficas del periodismo y el cuarto poder

a) El perfil más ampliamente reflejado (41,5%) es el del periodista vendido al sensacionalismo y a la más absoluta falta de ética seguido (28,2%) por su antítesis, el del periodista comprometido con su profesión y las funciones que se le atribuyen como formas de control y defensa del ciudadano. Dentro de esta tipología incluimos también aquellos profesionales que encuentran la muerte defendiendo esta causa (5,6%). Aquellos profesionales que se ven a sí mismos superados por las circunstancias y que tienden a actuar como meros testigos de lo que sucede a su alrededor –caracterizados normalmente en la figura de los corresponsales de guerra–  se nos presentan en menor medida (13,2%).

Tabla I. Los periodistas cinematográficos y el cuarto poder

Perfil de periodista Postura ante el 4º poder Películas con periodistas Películas sobre periodismo y 4º poder
Canallas Reniega de él 26.5% 41.5%
Idealizados y héroes Los reconoce y los defiende 14.4% 22.6%
Mártires 3.6% 5.6%
Quijotes Actúa por criterios personales 12% 18.8%
Testigos Considera que resulta inútil, aunque los reconoce 8.4% 13.2%

b) A mayor riesgo, mayor dramatismo. En un escenario de conflicto armado, el periodismo se limita a la mera supervivencia y, como mucho, se tenderá a la objetividad. Como la mayoría de las veces estos conflictos estarán localizados en un país extranjero, tomar partido por alguno de los bandos será considerado como un intento de manipulación y las ideas personales se enfrentarán a su labor profesional. Sin embargo, es en esta situación donde el periodista se convierte, por oposición a una situación de falta de libertad informativa, en héroe. La democracia está unida a la libertad de prensa y al periodista; cuando la democracia no existe el periodismo se convierte en el símbolo de la libertad.

c) A menor riesgo más evidentemente se muestran las actitudes del periodismo: del compromiso a la villanía. Por el contrario, si la acción transcurre en un país democrático se asume que los riesgos son controlados y tomar partido es considerado como un ejercicio de responsabilidad profesional, representando así el ideal de periodista. Sin embargo, también se da el caso de la autosuficiencia. En un entorno poco hostil el periodismo parece dejar de tener sentido para convertirse en un espectáculo. El negocio manda y la responsabilidad profesional pasa a ser algo anacrónico.

d) Evolución: del blanco y negro al color. Las películas de los años 50 y 60 muestran al periodista como un personaje más o menos entrañable. Tiende a ser clasificado como un pícaro o como un prohombre idealista. Pero a medida que nos acercamos en el tiempo estos personajes son mostrados de forma más cruda, y su actitud ante la profesión se vuelve más inflexible. Frente a la redención (La reina de Nueva York, 1937; Juan Nadie, 1941) y la “justicia divina” que acaba haciendo pagar a quienes infringen las normas de la responsabilidad social del periodismo (Ciudadano Kane, 1941; El gran carnaval, 1951) de las películas en blanco y negro, el color tiende a mostrar la figura del periodista como un hecho consumado sin demasiadas posibilidades de cambio: o se aceptan las reglas del juego de los medios como puras formas de espectáculo, manipulación política y negocios lucrativos o se está fuera de ellas. (Mad city, 1997; 15 minutos, 2001; Tinta roja, 2000). La redención parece siempre una cuestión personal y pocos personajes contemporáneos estarán dispuestos a cambiar.

e) El periodista idealizado es un ser excepcional en una situación excepcional. Los grandes periodistas forman parte de la cultura, el mito y de los estereotipos de su propia sociedad. Son personajes únicos que se enfrentaron a situaciones únicas como la “caza de brujas” del senador McCarthy o el escándalo Watergate. Sin embargo, también existe la figura del buen periodista del día a día. Estos son, normalmente, personajes secundarios que tienden a pasar desapercibidos pero que reflejan un lado mucho más humilde del periodista responsable. Muchos de ellos son reflejados como profesionales veteranos que parecen actuar en contra de las corrientes más “modernas” –perversas- del periodismo al grito de “estas ideas nuevas sobre el periodismo como espectáculo no sucedían antes y no es buen periodismo” (lo curioso es que no importa de cuándo sea la película; el argumento sigue siendo el mismo). Personifican la voz de la conciencia y actúan como maestros morales para con los periodistas más jóvenes. Lou Potts –Robert Proxy- en Mad city, o Jacob Q. Boot – Porter Hall-, en El gran carnaval son dos claros ejemplos.

f) El público. Sin duda se trata del sector más ignorado. El público siempre está presente como excusa para justificar tanto la labor periodística como para ignorarla. Será la responsabilidad ante el público lo que impulse a los periodistas idealizados a actuar, y será también el público el que exija un periodismo de violencia, manipulación y espectáculo. Siempre se presentará como el fin último de la profesión, pero siempre aparecerá como un fantasma. El público rara vez reaccionará ante la labor periodística o tomará partido. Siempre aparecerá como una meta lejana y nunca tendrá ninguna responsabilidad. Tanto las buenas acciones como las malas recaerán siempre en los protagonistas –los periodistas-, y nunca en el público –que, en última instancia, estaría representado por los propios espectadores-. Tal vez sea la más clara alusión al cine como medio destinado al ocio. Podremos encontrar muchas películas críticas, pero rara vez se pedirá al público que reaccione ante esa situación.